Recordando a Michele Massimo Tarantini

El fallecimiento el pasado viernes 3 de abril de Michele Massimo Tarantini nos cogió a todos por sorpresa, justamente, en un momento donde estaba en conversaciones con él para su visita al SITGES 2026. Me decía en su email desde la localidad brasileña de Saquarema hace varias semanas: "Verrei con grande piacere in Spagna, paese che amo e deve praticamente ho iniziato la mia carreira cinematografica. Era aiuto regista e scenografo all' época degli spaghetti-western. In attesa di tue notizie. Ti mando un abbraccio”.

Contacté con Michele Massimo Tarantini alrededor del año 2009, todo gracias a su primo Sergio Martino. Aunque Michele vivía en Brasil desde la década de los ochenta, y Sergio en Italia, continuaban teniendo muy buena relación. Así que me puse en contacto con él para charlar de su trabajo en la industria del cine italiano de décadas pasadas. 

Aunque Nudo e selvaggio (1985) acapara una parte de nuestra conversación, no dudé en aprovechar aquel momento para repasar con él una carrera profesional que lo encaminó por muchas áreas del cine hasta convertirse en uno de los reyes de la commedia sexy all'italiana, pero que también cabalgó por las cannibal movies o el poliziesco.

Diego López-Fernández - Adjunto de Dirección

Te inicias en el mundo del cine durante la década de los años sesenta trabajando como secretario de producción al lado de Antonio Margheriti. 

Mi primer trabajo en el cine con Antonio Margheriti fue también mi primer trabajo en el mundo del cine, en concreto en I giganti di Roma, una película de 1964 desempeñando labores de secretario de producción. 

Al año siguiente llegaría el film de Luciano Martino Le spie uccidono a Beirut, si la memoria no me falla.

En aquella época también trabajé como guionista y productor ejecutivo de fotonovelas para la editorial Bozzesi en Roma. 

A estos largometrajes les siguieron otros, hasta que comencé a trabajar como continuista de la directora Liliana Cavani.

¿Y qué tal tu relación con Margheriti?

Mi relación con Margheriti era la de un alumno y su maestro. Hablaba con él sobre todo a través de su asistente, Roberto Pariante, pero observaba su gran técnica con mucha atención, especialmente su trabajo con las maquetas. Aprendí mucho durante los rodajes.

Sin olvidar también tus labores junto a Liliana Cavani, que mencionabas hace un momento, muy recordada por su controvertida película El portero de noche (1974). 

Por aquel entonces tuve la suerte de conocer a Leo Pescarolo, productor de Clodio Cinematografica, quien me contrató como continuista de Liliana Cavani para la miniserie de la RAI Francesco di Assisi, protagonizada por Lou Castel. Y, justamente con Clodio Cinematografica, realizo varios cortometrajes como guionista y director, algunos de ellos premiados, como por ejemplo I Pesciani y B su a 66. 

Hasta que el Instituto Luce me llama para trabajar como continuista del film de Ernesto Guida Un amico. Sucede que el día que nos vamos a rodar a la isla de Ponza, falla el asistente de dirección, había conseguido un puesto fijo de director en la RAI. Así que en ese momento inicié mi carrera como asistente de dirección gracias al film Un amico, con la doble función de montador y asistente de dirección; y esa no sería la última vez que desempeñaría en una película ambas funciones.

Dejando al margen la década de los sesenta, ¡muy prolífica!, al inicio del decenio de los setenta te conviertes en el montador del giallo Le tue mani sul mio corpo (1970) de Brunello Rondi.

Con Brunello había trabajado como asistente de dirección. 

Sucede que al inicio de la postproducción rechazaron al montador original y me ofrecieron el trabajo. Yo ya había montado algunos documentales realizados por mí en Clodio Cinematografica. Mi trabajo obtuvo el visto bueno y, a partir de ese momento, comencé a montar más películas.

¿Qué tal aquella etapa como montador?

El montaje fue mi mayor experiencia. Todo futuro director debería realizar un curso de montaje. En ese periodo adquirí la seguridad técnica de los elementos necesarios para narrar una escena y, por lo tanto, la totalidad de una película. Gracias a esa labor, y de ser necesario, podía realizar largometrajes en menos tiempo y con más economía.

Fueron trabajos que me permitieron comprender a fondo el mecanismo y la técnica de aquellos géneros que contaban —y cuentan— la eterna lucha del bien contra el mal.

A partir de 1971 empiezas a trabajar como ayudante de dirección en diferentes gialli. Primero con Giuliano Carnimeo en Las lágrimas de Jennifer (1972) y, posteriormente, con Sergio Martino en su obra maestra Torso (1973) y Extraña muerte de una menor (1975).

Mi relación con Sergio Martino, al margen de la profesional, también es familiar: su madre y mi madre eran hermanas. Somos primos. Y nuestro abuelo, el padre de ellas dos, era Gennaro Righelli. Un director de cine muy importante en su época y que realizó la primera película sonora en Italia: La canzone dell’ amore alrededor de 1930. 

Volviendo a Sergio Martino, con él ya había trabajado antes de Torso en el montaje de dos de sus películas, una de ellas el western Arizona vuelve de 1970.

Siempre le estaré agradecido por un gesto que tuvo conmigo. Tras dirigir mi primera película en 1970, Sette ore di violenza per una soluzione imprevista, un fiasco económico, me llamó en un claro gesto de solidaridad para ofrecerme un puesto de asistente de dirección.

Sin duda ¡un gran gesto del gigante Sergio Martino!

Debido a que tenemos personalidades muy diferentes, Sergio nunca había querido trabajar conmigo hasta entonces. Tanto a Sergio como a su hermano Luciano Martino, productor de la mítica Dania Films, les debo, si no casi toda, gran parte de mi carrera profesional.

En esos años tengo entendido que también trabajas en España.

Con el fin de abarcar todos los aspectos del trabajo en el cine fui guionista, trabajé en vestuario, etcétera. Y en España, en concreto, en los Estudios Balcázar en la película de Joan Bosch Tu fosa será la exacta… amigo en la dirección de arte.

A mediados de los años setenta empieza ya tu carrera como director de una forma más firme, siendo uno de los reyes de la commedia sexy all'italiana gracias a títulos como La poliziotta fa carriera (1976), protagonizada por Edwige Fenech y Alvaro Vitali, Taxi Girl (1977), donde repiten ambos actores, o La poliziotta della squadra del buen costume (1979) donde se suma a Fenech y Vitali el actor Lino Banfi.

La oportunidad de hacer todas las películas que acabas de citar fue gracias a La liceale en 1975 y protagonizada por Gloria Guida. Una cinta de bajísimo presupuesto, pero explosiva en la taquilla hasta convertirse en una película de culto en Italia. Fue la segunda película más taquillera en Italia de aquel año y me colocó en el panorama del cine nacional como director de éxito y, hoy en día, siendo uno de los reyes de la commedia sexy all'italiana, ya que después de La liceale dirigí incontables películas de dicho género con Edwige Fenech, Alvaro Vitali, Lino Banfi, Aldo Maccione, etcétera. 

Una etapa donde no abandonas las tareas de guionista.

Como guionista yo ya era un “veterano” debido a todo lo que estaba escribiendo en esos años para distintos colegas, entonces ya famosos, pero sin poder firmar con mi nombre a excepción de mis documentales y una película para televisión, en concreto para la RAI. Más tarde ya me reconocieron el “derecho” a firmar mis obras con mi nombre, pero en la etapa que no podía firmar por lo menos tuve el privilegio de aprender el oficio con verdaderos maestros, una escuela importantísima en la que, además, me pagaban por algo que yo habría realizado de forma gratuita si hubiera sido el caso.

¿Por qué empiezas a utilizar el pseudónimo de Michael E. Lennick para firmar algunas de tus películas?

Fue una elección puramente comercial. 

Para vender mejor una película de acción en el extranjero tenía que parecer estadounidense y, a través de un juego fonético de mi nombre Michele, nació Michael E. Lennick. 

Tras adentrarte en el poliziesco con Poliziotti violenti (1974) y Napoli si ribella (1977), y una larguísima lista de commedia sexy durante toda la década de los setenta e inicio de los ochenta, en 1985 llega un título de culto dentro de las cannibal movies: Nudo e selvaggio.

Nudo e selvaggio fue mi segunda película producida y rodada en Brasil. El primero fue Feras em fuga, conocida con el título internacional Women in Fury. En agosto de 1983 me mudé a Brasil y en febrero de 1984 comencé el rodaje de Feras em fuga.

¿Qué tal Women in Fury (1984), tu primera aventura en Brasil? 

Tuve que afrontar grandes problemas para realizar Women in Fury, empezando por el idioma, pues no hablaba ni una palabra de portugués.

Las primeras dos semanas teníamos que rodar en São Paulo, en la tristemente y famoso prisión de Carandiru, donde se produjo una masacre de prisioneros a manos de la policía y hoy convertida en centro cultural. 

El sábado viajo a São Paulo con todo el equipo técnico y artístico, casi cincuenta personas. El domingo por la noche me entero de que la productora local, a la que había contratado para organizar el rodaje en esa zona, se había embolsado el dinero sin preocuparse en conseguir los permisos necesarios para el rodaje. Cabe mencionar que dicha sociedad pertenecía a un italiano. De vuelta a Río de Janeiro conseguimos acabar el rodaje en el tiempo previsto y sin “agujerear” el presupuesto.

¿Cómo surgió Nudo e selvaggio?

La elección de una historia, por lo general, depende del mercado internacional, a excepción, obviamente, del cine de autor. Y este fue el caso de Nudo e selvaggio, para la que pudimos tener localizaciones excepcionales en Brasil, donde se rodó toda la película. Aunque debo decirte que la idea se le ocurrió a Luciano Martino. Durante un vuelo en avión leyó que en Brasil existe un valle en el que se pueden ver perfectamente huellas de dinosaurios. Me encargó el film, hice la preproducción en Brasil, rodé la película y la monté. 

Por increíble que parezca, está rodada en su totalidad en la ciudad de Río de Janeiro, en zonas y parques que ni los mismos cariocas conocen.

Si bien la naturaleza de Río de Janeiro es increíblemente rica y exuberante, un poco de mérito también se debe a mi experiencia como montador y guionista, que me permite ver, o mejor dicho entrever, cosas que los demás no logran materializar. 

Por lo tanto, es una película “urbana” ubicada a pocos pasos de cualquier restaurante. Sin embargo, no fue una película fácil de rodar.

Al estar rodada en su totalidad en Brasil, entiendo que todo el equipo era autóctono. 

Siendo una producción brasileña, el equipo técnico y el reparto eran locales. La única excepción era el protagonista, el actor estadounidense Michael Sopkiw, escogido en EE.UU. para facilitar las ventas internacionales. Debo decirte que yo tengo la doble nacionalidad, italiana y brasileña.

En su historia llama la atención la mezcla de géneros, aventuras, erotismo, caníbales y el ingrediente de la magia y el ocultismo de la tribu que localiza a los excursionistas en la selva. ¿Por qué decides incluir en su guion la historia del tema ocultista?

Es un tema que siempre me ha apasionado, junto con la magia, real o imaginaria, y que es muy común en las tribus del Alto Xingú, donde tiene lugar la historia. 

Sobre este tema, escribí un excelente guion para la productora Number One, titulado Dark Love y ambientado en Brasil y EE.UU., pero la productora, en su momento considerada una de las mejores de Italia, entró en crisis y no se pudo realizar la película.

A lo largo de los años, y debido a sus diferentes ediciones en distintos formatos y países, hemos podido ver y leer diversos títulos: Perdidos no vale dos dinosauros, Massacre in Dinasour Valley, Cannibal Ferox 2, etcétera.

El título original no era Nudo e selvaggio: era Perdido no vale dos dinosauros.

Cannibal Ferox 2 fue idea de los coproductores tras el éxito de la película de Umberto Lenzi Cannibal Ferox.

Ya en la década de los noventa, y en concreto en 1991, trabajas en la película de Umberto Lenzi Demoni 3 como director de arte. ¿Cómo surge dicha colaboración con Lenzi?

En 1991, Pino Gargiulo contrató a mi productora para realizar dos películas en Brasil y dirigidas por Umberto Lenzi: Caccia allo scorpione d’oro y Demoni 3.

Como todos sabían, y saben, Lenzi no es famoso por su simpatía toscana y, durante la preproducción, surgieron problemas entre Lenzi y el productor. Así que para estar “cerca” de Lenzi durante el rodaje, me encomendaron las tareas de guionista y vestuario.

¿A qué se debe tu parón durante la década de los noventa en la dirección?

Durante los dos primeros años de la década de los noventa fui productor ejecutivo en Brasil de una película alemana y de una italiana, esta última producida por Number One. Posteriormente, mi mujer enfermó de cáncer y, tras siete años de lucha, en mayo de 1999 falleció. Aquel año, Pino Gargiulo me invitó a visitar su productora en Italia.

A partir del año 2000 vuelves a escribir y dirigir, ahora para la televisión. E incluso, trabajas en el guion de la película de Lamberto Bava The Torturer (2005) junto a Luciano Martino, Dardano Sacchetti y el propio Lamberto.

Mi primo Luciano Martino me contrató para escribir cuatro episodios de la serie de televisión Turbo en colaboración con Dardano y, posteriormente, llegó el film de Lamberto Bava The Torturer.

Y ya para finalizar ¿algún proyecto para este 2010?

Actualmente estoy traduciendo al portugués L’ Angelo Custode, obra que escribí en Italia para el productor Filiberto Bandini y el actor Luca Laurenti y, en cuyo guion final, participaron Luca Biglione y Marco Lapi. Pero lamentablemente, la película no se ha realizado. Es una comedia sarcástica e irreverente acerca del amor. Y existe la posibilidad de que pueda salir adelante con un productor brasileño…

Quien conoce el cine, el teatro y la televisión de este país sabe que hay excelentes e incluso grandes actores que ejercen su profesión con amor, maestría y dedicación. De ellos, el 99% tiene estudios académicos. Pocos están en ello por el simple hecho de tener una cara bonita. Es un verdadero placer trabajar con ellos.