Recordando a José Ulloa

El nombre del realizador José Ulloa (Madrid, 1934 – Caldes de Montbui, 2026) quedará adscrito para la historia de nuestro cine a su película El refugio del miedo (1974). 

Una cinta de ciencia ficción apocalíptica, de difícil acceso y cierta aura de maldita, hasta su reciente restauración en 4K —y edición en BluRay— gracias al pack Exorcismo: Defying a Dictator & Raising Hell in Post-Franco Spain, editado por Severin Films hace unos meses. 

Aunque su nombre esté vinculado a dicha cinta, sus inicios en el cine se remontan a la década de los sesenta, ubicados al lado del prolífico Iquino en distintas áreas de sus producciones; también como ayudante de dirección en diversos westerns, Brandy (1964) de José Luis Borau o Veinte pasos para la muerte (1970) de Manuel Esteba; o en la coordinación de rodaje de la lisérgica y única en su especie Memoria (1976) de Francisco Macián. 

Diego López-Fernández - Adjunto de Dirección

¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del cine?

Antes de dirigir El refugio del miedo había trabajado como ayudante de dirección y como script en unas cuarenta películas, o quizás más, las cuales abarcaban todos los géneros: igual me tocaba trabajar en una película donde estaba Peret, como por ejemplo Amor a todo gas, de Ramón Torrado, como en una película bélica con Craig Hill, como lo fue Consigna: matar al comandante en jefe, de José Luis Merino. 

Todo mi historial, antes de mi opera prima, estuvo vinculado a la dirección, hasta la última parte de mi vida dentro del cine que hice de productor ejecutivo en Tierra de cañones, una maldita película… 

Con Iquino trabajé mucho. Era duro, pero valía la pena trabajar con él. Entre auxiliar de dirección, script y ayudante de dirección pude realizar a su lado unos quince films aproximadamente. Él tenía la condescendencia conmigo de ir cogiéndome en todas sus películas, pero era un tipo muy duro… creías que te lo habías ganado, que era amigo tuyo, pero nada de nada. Y luego estaba su fama de tacaño, pero si te decía veinte te pagaba veinte, en cambio había otros que te decían veinte y no te pagaban nada.

Durante esta etapa con Iquino, ¿tuviste la oportunidad de debutar detrás de la cámara?

Sí, pero no me gustaban los guiones que me ofrecía para dirigir. Lo primero que hago siempre es leerme el libreto, es fundamental. Cuando me leí el de Juventud sin freno me pareció una castaña, muy malo, pero aun así me dije: “No me gusta el guion, pero Jorge Rivero de protagonista, no conozco Puerto Rico, no conozco México, ¡venga, para allá!”. Me la jugué y la película quedó un poco híbrida, un film de aventuras que quiere ser social por el retrato de la juventud, pero de todas formas también es una castaña. Pero las que me ofrecía Iquino eran todas castañas puras. Si hubiera ido aceptando las películas que me ofrecía tendría muchas castañas en mi filmografía [risas].

¿Dentro de qué géneros estaban estos guiones que te ofreció Iquino?

Sobre todo, policíacos y, posteriormente, spaghetti western. Con este último género montó una sólida base de coproducciones con unos italianos. Le convenía, pues los italianos le adelantaban un dinero, y con ese capital arrancaba la producción en España. Aquellas películas costaban muy poco y, además, las acababa de forma rápida y barata. No cesaba de rodar. Existe incluso una película donde no intervine, pero figuro como ayudante de dirección, El puro se sienta, espera y dispara, un western dirigido por Edoardo Mulargia, con el que yo colaboré en otra película, pero en la que no figuro. Era una cosa habitual, en aquel tiempo necesitaban acreditar diversos nombres de técnicos españoles para cubrir el expediente y cobrar las subvenciones. 

¿Cómo surgió la idea de hacer El refugio del miedo (1974)? ¿Y cuál fue el motivo de que a pesar de trabajar para IFISA la película fuera financiada por la mítica Profilmes?

Fue una película que yo necesitaba hacer como fuera. Era algo vital. Con tan sólo cinco personajes encerrados en un refugio, la concebía más bien como una película a lo Ingmar Bergman que como de terror de la Hammer. Empecé a pasear el guion para ver quién me la producía, pues era muy barata. Pasé por siete u ocho productoras de Barcelona y de Madrid y siempre acababa teniendo un no por respuesta. Como nadie se interesaba, empecé a dar vueltas a la idea de hacer la película con mis medios. Casualmente, un día me entero de que en Barcelona hay una productora llamada Profilmes que se dedica al cine de terror y que se autocalificaba como la Hammer catalana. Visité a Ricardo Muñoz Suay y Josep Anton Pérez Giner, les gustó el guion, y no hubo que insistirles. Al día siguiente me dijeron “vamos a hacer la película”, y me quedé helado, porque yo llevaba dos años intentando levantar el film, y de la noche a la mañana… 

Me propusieron rodar en inglés y me pareció bien. Yo les ofrecí como actores al norteamericano Craig Hill, a Teresa Gimpera, a Patty Shepard…, con quienes ya había trabajado, y me los aceptaron. La película se hizo con un presupuesto bajísimo, con unos aprietos de tiempo terribles, pues había que rodar en veintitrés jornadas de ocho horas cada una. Apenas se pudo acabar bien el rodaje por falta de tiempo. 

¿Habías visto las películas que hasta entonces producía Profilmes dentro del género fantástico?

Conocía lo que Profilmes había financiado, y había visto las películas, entre ellas Exorcismo, de Juan Bosch.

¿Modificaste algún aspecto de aquel primer guion para acercar la película a la ciencia ficción y así poder englobar El refugio del miedo dentro de Profilmes?

Yo era un gran admirador de Bergman y quería, y pensaba, que El refugio del miedo podía ser una película muy en la línea de su cine. Una película seria, concienzuda. Debí acercar la película un poco más hacia el fantástico debido al sello de Profilmes, pero en vista de la cantidad de veces que me habían rechazado el guion yo ya había realizado dicho acercamiento al género. Y aquel guion que leyeron Pérez Giner y Ricardo Muñoz no varió mucho del film definitivo. 

La película la rodé en 35mm, pero no me hubiese importado haber rodado en 16mm debido a su estética. Yo quería hacer una película en plan Serie B; un film pequeño, reducido, con poco presupuesto, al estilo de las producciones de aquel momento de Roger Corman.

En parte tiene dicha esencia debido a la presencia de actores como Patty Shepard o Craig Hill; y el reducido, y único, escenario… 

Es cierto, además todos ellos partían de ser actores de films de Serie B. Craig, quien había trabajado incluso en una película de John Ford en un papel secundario, era un actor de Serie B. 

¿Te interesaba entonces el género en aquel momento?

No era de género fantástico, la película es de terror psicológico. Trata de cinco personas encerradas en un refugio antiatómico.

Sí, claro, pero me refiero a la premisa de la historia…

La cosa fue que un día hablando con Cesare Zavattini, un guionista muy importante, padre del neorrealismo italiano, me aconsejó, puesto que yo estaba ya muy cansado de mi trabajo de ayudante de dirección y muy quemado de colaborar en malas películas, que: “Haz una película pequeña pero que sea tuya”. Y como yo ya tenía esta historia con tan sólo cinco personajes me dije: “¡Ya está!”. Y esa fue la que hice. Además, cuando Zavattini me dio aquel consejo yo ya tenía todo preparado, hasta los decorados donde rodar el film, en la calle Vallirana de Barcelona, en los estudios Publivisión, lo tenía todo preparado, y le agradecí dicho consejo.

Por otro lado, estaba mi terror personal a una presumible guerra nuclear, con los misiles apuntándose mutuamente entre rusos y norteamericanos, era la realidad de aquellos días.

¿Llegaste a rodar entonces la película en los estudios de Publivisión?

Sí. Como yo había trabajado haciendo publicidad en dichos estudios barceloneses, enseguida pensé en ellos debido a su capacidad y decorados. Y allí rodé la película excepto los exteriores, que los rodé en EE.UU. 

Yo insistí a Pérez Giner que quería viajar a EE.UU. por dos razones. La principal era poder rodar allí algunas escenas, como cuando el actor Pedro Mari Sánchez sale al exterior. Finalmente, la salida del chico del refugio se rodó entre New Jersey (EE.UU.) y Bellvitge (Barcelona) [risas]. Te cuento: el chico va caminando por la calle, es Bellvitge; cuando mira y ve un cartel, es New Jersey.

La segunda razón de mi viaje era para visitar New York [risas].

¿Cuántas personas viajaron contigo a EE.UU.?

Allí no fue ni el actor, tuve que ir solo. Pérez Giner me dijo que no tenía presupuesto para ir dos personas a EE.UU., así que no podía ir ni con el operador. Giner le ofreció rebajar su sueldo para poder ir conmigo, pero el operador le dijo que no iba con esas condiciones. Así que Giner me dijo si me atrevía a ir solo, le dije que sí, que nadando si hacía falta, y viajé solo y sin saber inglés. 

Al llegar a Nueva York me hospedé en el hotel Commodore, un hotel que luego averigüé que era donde rodaban todas las películas de gansters en los años treinta. Situado, me fui a recepción a hablar con una persona de Cuba para pedirle un intérprete de español e inglés. Al cabo de dos horas ya tenía en la recepción del hotel al intérprete. Me voy a verlo, un chico joven, rubio, me quedo mirándolo y le digo: “Yo a usted lo conozco”. Le pregunté si había estado en España, me dijo que sí; luego le pregunté que había hecho en España, me dijo que había estudiado y que eventualmente trabajaba como figurante en películas del oeste, le dije: “¡Claro, tú y yo hemos comido juntos en Hoyo de Manzanares en una película de José Luis Borau!”. Efectivamente, habíamos coincidido en Brandy, la primera película de Borau. Así que estuvo trabajando a mi lado en EE.UU. Se portó muy bien conmigo y los siete días que estuve por allí fue todo perfecto. 

El equipo se lo alquilé a unos alemanes. Les pregunté por el alquiler durante tres días de todo el equipo y me dijeron que 3000$, un dinero que no tenía. Les hice una contraoferta y finalmente fueron 1500$, justo el dinero que tenía ya que en comida no me gasté mucho, únicamente comía Donuts, los restaurantes eran muy caros.

Podemos decir que, en el aspecto argumental, El refugio del miedo fue también de lo más innovadora dentro del cine español, pues con anterioridad a ella podemos contar con los dedos de una mano el número de films cuya historia se ubica tras un holocausto nuclear. Es precisamente después de tu película que aparecen otros títulos encuadrados dentro de este subgénero, como Último deseo (León Klimovsky, 1975) o Espectro (Más allá del fin del mundo) (1977), dirigida por un viejo conocido tuyo, Manuel Esteba. En cierto modo, eres un precursor…

Antes se había hecho una película llamada La hora final, de Stanley Kramer que trataba de esto. Y, anteriormente, en España se había hecho alguna película cerrada como por ejemplo El sótano, de Jaime de Mayora o 90 minutos, de Antonio del Amo, e incluso, agárrate, una película de Mariano Ozores que trataba sobre este tema… 

Sí, La hora incógnita (1963).

Exacto. No tuvo ningún éxito y fue la única película seria de Mariano Ozores. Por cierto, con Mariano trabajé como script en una comedieta muy simpática que se llamaba Chica para todo.

¿Llegaste a ver en alguna ocasión Último deseo o Espectro (Más allá del fin del mundo)?

Sí, e incluso ambas tienen algún contacto con mi película. 

Con Manuel Esteba quizás pequé… Yo trabajé con él en Veinte pasos para la muerte, hice de ayudante de dirección y la tuve que acabar, pues Manuel tuvo que abandonar el rodaje por una depresión. Manuel llegaba al set, pero no podía rodar, así que al final me dijo Iquino que la acabara yo, algo que a Manuel le sentó mal. Vamos, que rodé más de media película, pero nunca quise acreditarme ni aparecer. Sucede que yo le había hablado ya del guion de El refugio del miedo y quizás de ahí pudo salir su film, pero considero que Espectro es una castaña, mala y aburrida. 

Último deseo tenía varios puntos de conexión con mi película. Yo había sido ayudante de dirección de Klimovsky y ésta, justamente, no me gusta, también me resulta aburrida. Aunque sí tenía un punto interesante, pero gracias a uno de sus guionistas, Joaquín Jordá, un buen guionista; como director hizo varias películas muy interesantes.

Cierto, Último deseo tiene diversos puntos de conexión con El refugio del miedo, además de ser una buena película.

En mi película, casualmente, la gente no se queda ciega ni tampoco muere, por una razón. En aquellos tiempos salió una bomba llamada Bomba Neutrónica, la cual mataba, pero no destruía nada, aunque sí deshacía, como lo sucedido a Pedro Mari Sánchez mientras corre por el exterior.

Yo quería que apareciese más gente, pero únicamente pude colocar una cama con dos cadáveres. Cuando cogí el avión para irme a EE.UU. había comprado en una casa de anatomía medio esqueleto, la parte superior, con la intención de colocarlo en una ventana en New Jersey. Pero dado que había visto la película La mortadela, donde a Sofía Loren no la dejan entrar en EE.UU. con una mortadela, pensé que a mí tampoco me iban a dejar entrar con un esqueleto, así que levanté junto a la agencia de viajes una tapadera enorme y allí se quedó. 

Volviendo a tu película, llama la atención la pesimista mirada que lanzas hacia el género humano a partir del microcosmos que forma su grupo protagonista…

Bueno… También hay una chica, la actriz Patty Shepard, que está embarazada y no se sabe de quién, aunque se intuye que del chico joven, que cuando sale al exterior se lleva las manos al vientre como signo de esperanza de que a partir de ella va a nacer una nueva generación.

Tampoco falta una nada velada crítica hacia el estamento militar, en la que es la mejor y más turbadora escena de la cinta, cuando los personajes de Hilbeck y Hill se encuentran preparando la estrategia para la próxima guerra, sin que ni siquiera sepan si existen más supervivientes al holocausto nuclear. ¿Era esta tu intención?

Pues sí, esa escena a mí también me gusta mucho porque es muy significativa de cómo es la raza humana, de lo belicosos que somos, de que todavía no saben cómo ha quedado todo fuera y ya están pensando en hacer guerrillas y contraofensivas. 

Ya que hablamos del escueto y sobresaliente reparto, es de obligación hablar de uno de sus protagonistas, el actor Pedro Mari Sánchez, que, poco después, estaría enrolado en un film muy similar al tuyo llamado La casa (Angelino Fons, 1974). Teniendo en cuenta los asombrosos paralelismos que se dan entre ambas películas, ¿qué sucedió exactamente? 

Pedro Mari Sánchez siempre pensó que yo no iba a rodar esta película, aunque el guion ya lo tenía escrito. Me acerqué a él mientras rodábamos un western donde también estaba Craig Hill y le hablé del film que quería realizar, pero que no sabía cuándo. Le comenté que confiaba en él para uno de los papeles protagonistas y le pasé un guion. Pienso entonces que, debido a su edad, dieciocho años, o a la inexperiencia, o a la osadía de ser joven, cogió aquel guion y lo copió. Así que “hizo” una película, de inicio llamada La cárcel, con un guion firmado por Pedro María Sánchez III, un nombre demasiado sospechoso para mí tras el que al final averigüé que se encontraba él. 

Hablé con el abogado Miserachs para estudiar qué podía hacer, pero me cobraba un millón de pesetas por meterme en pleitos con Pedro Mari Sánchez. Evidentemente no tenía esa cantidad de dinero para invertir en dicho proceso judicial. Finalmente tuve algunas conversaciones por teléfono con Pedro Mari y lo dejé correr… 

Ambas películas, prácticamente, se ruedan a la par, ¿no?

Primero se rodó la mía, que acabé de rodar el 23 de septiembre del 1973; y La casa se rodó en enero del 1974.

Posteriormente vi La casa y me pareció muy aburrida. Para reformar el guion y separarla un poco de El refugio del miedo introdujeron a un equipo de guionistas, entre ellos el director de la película Angelino Fons, junto algún otro más. Pasaron la historia de mi película al cielo, pues transcurría en una nave. Y además el reparto de ellos era muy flojo, con gente como Magda Konopka o José María Prada.

¿Llegaste a hablar con Fons en alguna ocasión acerca de este tema?

No, pero era un buen realizador. Tenía una película muy buena como era La busca.

Según parece, El refugio del miedo tuvo una nefasta distribución. ¿A qué fue debido? 

Primero se estrenó en pueblos y ciudades de provincia y cuando llegó la hora de las capitales lo que ocurrió fue que las copias se habían gastado y estropeado de tanto rodar y ya eran inservibles para proyectar, y como hacer copias nuevas salía muy caro, casi no se estrenó en capitales. De ahí que haya acabado siendo calificada como una película maldita del cine español. Y todo por culpa de haber cedido la distribución a la peor distribuidora de toda Barcelona, Belén Films. Una distribuidora de pueblos. 

Fui a ver al señor que representaba a Belén Films y al preguntarle por qué no distribuían la película en Barcelona, me contestó que todas las copias que tenía se habían estropeado tras las proyecciones por los pueblos. Se lo comenté a Profilmes y me dijeron que bueno… 

¿Crees que esto acabó perjudicando tu futura carrera como director?

La película gustó bastante a quien la vio. Sin ir más lejos, Bigas Luna hizo cine por haber visto El refugio del miedo…

Cuéntame más… 

Un día le invité a un laboratorio a ver una proyección privada de El refugio del miedo, le gustó mucho, sobre todo el ambiente claustrofóbico y sórdido que tiene la película. Posteriormente, dicho suceso provocó que se metiera a director y me buscara a mí para que lo asesora en su opera prima. Bigas Luna me llamó y me propuso el puesto de asesor técnico en Tatuaje; posteriormente, dicha propuesta derivó hacia que yo dirigiera Tatuaje. Pero finalmente me di cuenta de que Bigas quería dirigir la película, algo normal, pues incluso la financiaba él junto a un amigo suyo. Cuando observé que podía haber ciertos líos en el rodaje, decidí no hacer la película y le dije a Bigas que la dirigiera él. Mientras, yo continué un tiempo como asesor, pero Bigas ya estaba dolido conmigo, le resultó una ofensa aquello que le dije. Sin embargo, y de forma involuntaria, le ayudé también en Bilbao, pues le di la idea de que rodara el film en 16mm para que la fotografía quedara más de documento; también le ayudé a contratar a Isabel Pisano. Bigas había hablado con ella por teléfono antes de mandarle el guion. Cuando Isabel lo recibió le dijo que ella no hacía cine pornográfico. Así que intercedí y le comenté a Isabel que Bigas era un tío tremendo, pero no un director pornográfico. Al final vino a Barcelona y rodó la película a las órdenes de Bigas Luna. 

Y luego con Consol Tura, que había sido esposa de Bigas y mantenían una muy buena relación. A mí me gustaba mucho, era una mujer fea pero enigmática, una mujer con personalidad y que tenía cierto interés. Un día se me ocurrió decirle a Bigas que si él no hacía una película con Consol la haría yo, y trabajó en Caniche. 

Tengo el pecado que suelo ser muy comunicativo con la gente. Si todo esto no se lo digo a Bigas, a él no se le hubiese ocurrido. 

Volviendo atrás otra vez y al margen de su mala distribución, ¿qué recorrido tuvo El refugio del miedo por festivales?

La seleccionaron para ir a Trieste (Italia). La directora del festival me dijo que le había gustado mucho y que la iban a programar. Cuando llegué había mucha gente, pero no estaba ni Pérez Giner ni Muñoz Suay, y eso que estaban invitados… En cambio, a Teresa Gimpera no la habían invitado. Por allí estaba también Juan Luis Buñuel con la película Cita con la muerte alegre. Uno de los jurados me llegó a confesar que si hubiera ido Patty Shepard se hubiese llevado el premio a la mejor interpretación. No obstante, la respuesta de público y crítica fue floja. 

Luego también estuvo en el IMAGFIC de Madrid, aunque yo no acudí, y en Molins de Rei, donde tuve críticas muy buenas y críticas muy malas por parte de varios diarios, recortes que todavía conservo. Y en SITGES se pasó con los años en una retrospectiva al lado de una película que me gusta mucho: La corona negra, de Luis Saslavsky. 

Teniendo en cuenta el momento de esplendor que vivía el cine fantástico y de terror en nuestro país, ¿no pensaste en continuar dentro del género con algún otro proyecto? Tengo entendido que tenías un guion llamado Zenia, adherido al fantástico… 

Sí, era un proyecto que desarrollé junto al guionista Luis de Torres Espuny, con la idea de continuar como director dentro del cine fantástico. Rescribimos el guion varias veces, relacionado con una invasión de extraterrestres en la Tierra, una idea centrada en la ciencia ficción, pero finalmente no la hicimos, pues comercialmente no le vi futuro.

¿Y continuar trabajando para Profilmes? 

Profilmes al final se portó mal conmigo. Para ser más exactos Pérez Giner…

De inicio fue la persona que confió en mí, pero empezamos el rodaje un lunes y el miércoles se marchó a Brasil un mes, sin enterarse de todas las cosas que habían pasado durante el rodaje. El jefe de producción, por ejemplo, me llegó a esconder la cinta virgen para que no rodara. Sucede que estaba cabreado conmigo ya que un buen día le llamé la atención. Se ponía delante durante los ensayos y cronometraba lo que tardábamos. Los actores se quejaron, en concreto Teresa Gimpera, y tuve que hablar con él. A partir de ahí estuvo todo el rodaje atravesado conmigo.

El último día de rodaje lo tuve que organizar yo. Las órdenes de Pérez Giner fueron muy claras: la película se tenía que acabar de rodar un viernes y todo lo que fuera posterior que no contara con Profilmes. Así que fui al equipo y les rogué si me querían ayudar. Gracias a su colaboración se pudo rodar en los exteriores de Bellvitge la carrera de Pedro Mari Sánchez deshaciéndose. 

El tema presupuestario también dio para alguna trastada más. La película tenía que costar cuatro millones y medio, y me dijeron que si costaba un duro más lo tenía que pagar yo de mi bolsillo. Así que ahorré todo lo posible del viaje de EE.UU. y me traje a España 200$ que les devolví a Profilmes. Al final sobró dinero de la película. Como verás, no quise saber nada más de Profilmes.

Tela con la Hammer catalana…

Y con la música también tuve problemas, pero no fue culpa de Pérez Giner. 

Yo había elegido a Juan Pineda para su composición, un buen músico. Me reuní con él y le comenté lo que quería, pero me hizo una música que era una castaña. Fuimos a grabarla a unos estudios que estaban en la parte alta de Barcelona, con diez o doce músicos, la música ya estaba compuesta. Le hace tocar una composición a uno de los músicos y yo me quedé muy serio, como si me hubieran tirado un cubo de agua fría. Pineda me pregunta si me gusta, le dije que nada. Me contestó que ya estaba hecha y que la tenía que poner, y además me suelta que si no la grabamos en ese momento ya no la podemos grabar debido a que la sesión se acaba. Le dije que, si me iba sin grabar, iba a tener problemas en Profilmes, así que me tocó quedarme con aquella música. 

Quedamos para el día siguiente a las cuatro de la tarde en los estudios de grabación de los Balcázar cara a montar las secuencias con las composiciones. Pineda ni compareció. Y tuve que buscar por los estudios un montador, un chico joven que sin conocerlo de nada me ayudó. La música sigue sin gustarme.

¿Con el montaje también tuviste algún tipo de problema? 

En el montaje tuve más libertad. Aquí no se metieron prácticamente.

Vamos, un tira y afloja con Profilmes…

Con todo esto, Pérez Giner me demostró que no le gustaba el cine, que era un negociante. Y la película, al final, se convirtió en un cúmulo de incidentes.