En memòria de José Ulloa

El nom del realitzador José Ulloa (Madrid, 1934 – Caldes de Montbuy, 2026) quedarà adscrit, per a la història del nostre cinema, a la seva pel·lícula El refugio del miedo (1974).

Una cinta de ciència-ficció apocalíptica, de difícil accés i amb certa aura de maldita, fins a la seva recent restauració en 4K —i edició en BluRay— gràcies al pack Exorcismo: Defying a Dictator & Raising Hell in Post-Franco Spain, editat per Severin Films fa uns mesos.

Tot i que el seu nom estigui vinculat a aquesta cinta, els seus inicis al cinema es remunten a la dècada dels seixanta, treballant al costat del prolífic Iquino en diverses àrees de les seves produccions; també com a ajudant de direcció en diversos westerns, Brandy (1964) de José Luis Borau o Veinte pasos para la muerte (1970) de Manuel Esteba; o en la coordinació de rodatge de la lisèrgica i única en la seva espècie Memoria (1976) de Francisco Macián.

Diego López-Fernández - Adjunt de Direcció

Com van ser els teus inicis en el món del cinema?

Abans de dirigir El refugio del miedo havia treballat com a ajudant de direcció i com a script en unes quaranta pel·lícules, o potser més, que abastaven tots els gèneres: tant em tocava treballar en una pel·lícula on hi era Peret, com per exemple Amor a todo gas, de Ramón Torrado, com en una pel·lícula bèl·lica amb Craig Hill, com Consigna: matar al comandante en jefe, de José Luis Merino.

Tot el meu historial, abans de la meva òpera prima, va estar vinculat a la direcció, fins a l’última etapa de la meva vida dins del cinema, quan vaig fer de productor executiu a Tierra de cañones, una maldita pel·lícula…

Amb Iquino vaig treballar molt. Era dur, però valia la pena treballar amb ell. Entre auxiliar de direcció, script i ajudant de direcció vaig poder realitzar al seu costat uns quinze films aproximadament. Ell tenia la condescendència amb mi d’anar-me agafant a totes les seves pel·lícules, però era un tipus molt dur… creies que te l’havies guanyat, que era amic teu, però res de res. I després hi havia la seva fama de tacany, però si et deia vint t’ho pagava vint; en canvi, hi havia altres que et deien vint i no et pagaven res.

Durant aquesta etapa amb Iquino, vas tenir l’oportunitat de debutar darrere la càmera?

Sí, però no m’agradaven els guions que m’oferia per dirigir. El primer que faig sempre és llegir-me el llibret, és fonamental. Quan em vaig llegir el de Juventud sin freno em va semblar una castaña, molt dolent, però tot i així em vaig dir: “No m’agrada el guió, però Jorge Rivero de protagonista, no conec Puerto Rico, no conec Mèxic, venga, cap allà!”. Em vaig arriscar i la pel·lícula va quedar una mica híbrida, un film d’aventures que vol ser social pel retrat de la joventut, però que, de totes maneres, també és una castaña. Però els que m’oferia Iquino eren tots castañas pures. Si hagués anat acceptant les pel·lícules que m’oferia, hauria tingut moltes castañas a la meva filmografia [riures].

Dins de quins gèneres estaven aquests guions que t’oferia Iquino?

Sobretot, policíacs i, posteriorment, spaghetti western. Amb aquest darrer gènere va muntar una sòlida base de coproduccions amb uns italians. Li convenia, ja que els italians li avançaven diners, i amb aquell capital començava la producció a Espanya. Aquelles pel·lícules costaven molt poc i, a més, les acabava de manera ràpida i barata. No deixava de rodar. Fins i tot existeix una pel·lícula en la qual no vaig intervenir, però aparec com a ajudant de direcció: El puro se sienta, espera y dispara, un western dirigit per Edoardo Mulargia, amb qui vaig col·laborar en una altra pel·lícula, però en la qual no hi surto. Era una cosa habitual; en aquell temps necessitaven acreditar diversos noms de tècnics espanyols per cobrir l’expedient i cobrar les subvencions.

Com va sorgir la idea de fer El refugio del miedo (1974)? I quin va ser el motiu que, tot i treballar per IFISA, la pel·lícula fos finançada per la mítica Profilmes?

Va ser una pel·lícula que necessitava fer com fos. Era quelcom vital. Amb només cinc personatges tancats en un refugi, la concebia més aviat com una pel·lícula a l’estil Ingmar Bergman que no pas com un terror de la Hammer. Vaig començar a passejar el guió per veure qui me la produiria, ja que era molt barata. Vaig passar per set o vuit productores de Barcelona i de Madrid i sempre acabava rebent un “no” com a resposta. Com que ningú s’hi interessava, vaig començar a pensar en fer la pel·lícula amb els meus propis mitjans.

Casualment, un dia em vaig assabentar que a Barcelona hi havia una productora anomenada Profilmes, dedicada al cinema de terror i que es qualificava a si mateixa com la Hammer catalana. Vaig visitar Ricardo Muñoz Suay i Josep Anton Pérez Giner, els va agradar el guió i no calia insistir-hi. L’endemà em van dir “fem la pel·lícula”, i em vaig quedar gelat, perquè portava dos anys intentant aixecar el film, i de la nit al dia…

Em van proposar rodar en anglès i em va semblar bé. Jo els vaig oferir com a actors l’americà Craig Hill, Teresa Gimpera, Patty Shepard… amb qui ja havia treballat, i els van acceptar. La pel·lícula es va fer amb un pressupost baixíssim, amb uns terminis terribles, ja que calia rodar en vint-i-tres jornades de vuit hores cadascuna. Amb prou feines es va poder acabar bé el rodatge per manca de temps.

Havies vist les pel·lícules que fins aleshores produïa Profilmes dins del gènere fantàstic?

Coneixia el que Profilmes havia finançat, i havia vist les pel·lícules, entre elles Exorcismo, de Joan Bosch.

Vas modificar algun aspecte d’aquell primer guió per apropar la pel·lícula a la ciència-ficció i així poder incloure El refugio del miedo dins de Profilmes?

Jo era un gran admirador de Bergman i volia, i pensava, que El refugio del miedo podia ser una pel·lícula molt en la línia del seu cinema. Una pel·lícula seriosa, concienciada. Hauria d’haver apropat la pel·lícula una mica més cap al fantàstic a causa del segell de Profilmes, però tenint en compte la quantitat de vegades que m’havien rebutjat el guió, jo ja havia realitzat aquest acostament al gènere. I aquell guió que van llegir Pérez Giner i Ricardo Muñoz no va variar gaire respecte al film definitiu.

La pel·lícula la vaig rodar en 35 mm, però no m’hauria importat haver rodat en 16 mm a causa de la seva estètica. Jo volia fer una pel·lícula a l’estil de la Serie B; un film petit, reduït, amb poc pressupost, al estil de les produccions d’aquell moment de Roger Corman.

En part té aquesta essència gràcies a la presència d’actors com Patty Shepard o Craig Hill; i l’escenari reduït i únic…

És cert, a més, tots ells provenien de ser actors de films de Serie B. Craig, que havia

treballat fins i tot en una pel·lícula de John Ford en un paper secundari, era un actor de Serie B.

T’ interessava aleshores el gènere?

No era de gènere fantàstic; la pel·lícula és de terror psicològic. Tracta de cinc persones tancades en un refugi antiatòmic.

Sí, clar, però em refereixo a la premissa de la història…

La cosa va ser que un dia, parlant amb Cesare Zavattini, un guionista molt important, pare del neorealisme italià, em va aconsellar, ja que jo estava molt cansat de la meva feina d’ajudant de direcció i força cremat de col·laborar en males pel·lícules, que: “Fes una pel·lícula petita però que sigui teva”. I com que jo ja tenia aquesta història amb només cinc personatges, em vaig dir: “Ja està!”. I aquesta va ser la que vaig fer. A més, quan Zavattini em va donar aquell consell, jo ja tenia tot preparat, fins i tot els decorats on rodar el film, al carrer Vallirana de Barcelona, als estudis Publivisión; ho tenia tot a punt, i li vaig agrair aquell consell.

D’altra banda, hi havia el meu terror personal davant d’una presumible guerra nuclear, amb els míssils apuntant-se mútuament entre russos i nord-americans; era la realitat d’aquells dies.

Vas arribar a rodar, doncs, la pel·lícula als estudis de Publivisión?

Sí. Com que jo havia treballat fent publicitat en aquests estudis barcelonesos, de seguida vaig pensar en ells pel seu potencial i els decorats. I allà vaig rodar la pel·lícula, excepte els exteriors, que els vaig rodar als EUA.

Jo vaig insistir a Pérez Giner que volia viatjar als EUA per dues raons. La principal era poder rodar-hi algunes escenes, com quan l’actor Pedro Mari Sánchez surt a l’exterior. Finalment, la sortida del noi del refugi es va rodar entre New Jersey (EUA) i Bellvitge (Barcelona) [riures]. T’explico: el noi camina pel carrer, és Bellvitge; quan mira i veu un cartell, és New Jersey.

La segona raó del meu viatge era visitar Nova York [riures].

Quantes persones van viatjar amb tu als EUA?

Allà no hi va anar ni l’actor; vaig haver d’anar sol. Pérez Giner em va dir que no tenia pressupost per a dues persones als EUA, així que no podia anar ni amb l’operador. Giner li va oferir abaixar el seu sou per poder anar amb mi, però l’operador li va dir que no hi aniria amb aquestes condicions. Així que Giner em va preguntar si m’atrevia a anar sol, li vaig dir que sí, que nedant si calia, i vaig viatjar sol i sense saber anglès.

En arribar a Nova York, em vaig allotjar a l’hotel Commodore, un hotel que després vaig descobrir que era on rodaven totes les pel·lícules de gàngsters dels anys trenta. Situat, vaig anar a recepció a parlar amb una persona de Cuba per demanar-li un intèrpret d’espanyol i anglès. Al cap de dues hores ja tenia a recepció l’intèrpret. Vaig anar a veure’l, un noi jove, ros, el vaig mirar i li vaig dir: “Jo a vostè el conec”. Li vaig preguntar si havia estat a Espanya, em va dir que sí; després li vaig preguntar què havia fet a Espanya, em va dir que havia estudiat i que eventualment treballava com a figurant en pel·lícules del western, i li vaig dir: “És clar, tu i jo hem dinat junts a Hoyo de Manzanares en una pel·lícula de José Luis Borau!”. Efectivament, havíem coincidit a Brandy, la primera pel·lícula de Borau. Així que va treballar al meu costat als EUA. Es va comportar molt bé amb mi i els set dies que hi vaig estar tot va ser perfecte.

L’equip me’l van llogar uns alemanys. Els vaig preguntar pel lloguer de tot l’equip durant tres dies i em van dir 3000 $, una quantitat que no tenia. Els vaig fer una contraoferta i finalment van ser 1500 $, justament els diners que tenia, ja que en menjar no em vaig

gastar gaire, només menjava Donuts; els restaurants eren molt cars.

Podem dir que, en l’aspecte argumental, El refugio del miedo va ser també de les més innovadores dins del cinema espanyol, ja que abans d’ella es poden comptar amb els dits d’una mà el nombre de films la història dels quals se situa després d’un holocaust nuclear. És precisament després de la teva pel·lícula que apareixen altres títols enquadrats dins d’aquest subgènere, com Último deseo (León Klimovsky, 1975) o Espectro (Más allá del fin del mundo) (1977), dirigida per un vell conegut teu, Manuel Esteba. D’alguna manera, ets un precursor…

Abans se n’havia fet una pel·lícula anomenada La hora final, de Stanley Kramer, que tractava d’això. I, anteriorment, a Espanya s’havia fet alguna pel·lícula tancada com per exemple El sótano, de Jaime de Mayora, o 90 minutos, d’Antonio del Amo, i fins i tot, agafa’t, una pel·lícula de Mariano Ozores que tractava aquest tema…

Sí, La hora incógnita (1963).

Exacte. No va tenir cap èxit i va ser l’única pel·lícula seriosa de Mariano Ozores. Per cert, amb Mariano vaig treballar com a script en una comedieta molt simpàtica que es deia Chica para todo.

Vas arribar a veure en alguna ocasió Último deseo o Espectro (Más allá del fin del mundo)?

Sí, i fins i tot ambdues tenen algun contacte amb la meva pel·lícula.

Amb Manuel Esteba potser vaig pecar… Jo vaig treballar amb ell a Veinte pasos para la muerte, vaig fer d’ajudant de direcció i la vaig haver d’acabar, ja que Manuel va haver d’abandonar el rodatge per una depressió. Manuel arribava al set, però no podia rodar, així que al final Iquino em va dir que la acabés jo, cosa que a Manuel li va sentar malament. Bé, que vaig rodar més de la meitat de la pel·lícula, però mai no vaig voler acreditar-me ni aparèixer. Resulta que jo ja li havia parlat del guió de El refugio del miedo i potser d’aquí va poder sortir el seu film, però considero que Espectro és una castaña, dolenta i avorrida.

Último deseo tenia diversos punts de connexió amb la meva pel·lícula. Jo havia estat ajudant de direcció de Klimovsky i aquesta, justament, no m’agrada, també me la trobo avorrida. Tot i això, tenia un punt interessant gràcies a un dels seus guionistes, Joaquín Jordá, un bon guionista; com a director va fer diverses pel·lícules molt interessants.

Cert, Último deseo té diversos punts de connexió amb El refugio del miedo, a més de ser una bona pel·lícula.

A la meva pel·lícula, casualment, la gent no queda cega ni tampoc mor, per una raó. En aquells temps va sortir una bomba anomenada Bomba Neutrònica, que matava però no destruïa res, tot i que sí desfeia, com el que li passa a Pedro Mari Sánchez mentre corre per l’exterior.

Jo volia que apareguessin més persones, però només vaig poder posar un llit amb dos cadàvers. Quan vaig agafar l’avió per anar als EUA, havia comprat en una casa d’anatomia mig esquelet, la part superior, amb la intenció de col·locar-lo en una finestra a New Jersey. Però com que havia vist la pel·lícula La mortadela, on a Sofia Loren no la deixen entrar als EUA amb una mortadela, vaig pensar que a mi tampoc no em deixarien entrar amb un esquelet, així que vaig aixecar, al costat de l’agència de viatges, una tapa enorme i allà es va quedar.

Tornant a la teva pel·lícula, crida l’atenció la mirada pessimista que llançes cap al gènere humà a partir del microcosmos que forma el seu grup protagonista…

Bé… També hi ha una noia, l’actriu Patty Shepard, que està embarassada i no se sap de qui, tot i que s’intueix que del noi jove, que quan surt a l’exterior es porta les mans al ventre com a signe d’esperança que a partir d’ella neixerà una nova generació.

Tampoc hi falta una crítica gens velada cap a l’estament militar, en la que és l’escena millor i més turmentadora de la cinta, quan els personatges de Hilbeck i Hill es troben preparant l’estratègia per a la propera guerra, sense que ni tan sols sàpiguen si existeixen més supervivents de l’holocaust nuclear. Era aquesta la teva intenció?

Doncs sí, aquesta escena a mi també m’agrada molt perquè és molt significativa de com és la raça humana, de com som bel·licosos, de què encara no saben com ha quedat tot fora i ja estan pensant a fer guerrilles i contraofensives. 

Ja que parlem del repartiment escàs però excel·lent, és obligació parlar d’un dels seus protagonistes, l’actor Pedro Mari Sánchez, que, poc després, estaria enrolat en un film molt similar al teu, anomenat La casa (Angelino Fons, 1974). Tenint en compte els sorprenents paral·lelismes que hi ha entre ambdues pel·lícules, què va passar exactament?

Pedro Mari Sánchez sempre va pensar que jo no anava a rodar aquesta pel·lícula, tot i que el guió ja el tenia escrit. Em vaig acostar a ell mentre rodàvem un western on també estava Craig Hill i li vaig parlar del film que volia fer, però que no sabia quan. Li vaig comentar que confiava en ell per a un dels papers principals i li vaig passar un guió.

Penso que, degut a la seva edat, divuit anys, o a la inexperiència, o a l’osadia de ser jove, va agafar aquell guió i el va copiar. Així que “va fer” una pel·lícula, inicialment anomenada La cárcel, amb un guió signat per Pedro María Sánchez III, un nom massa sospitós per a mi, darrere del qual al final vaig esbrinar que era ell.

Vaig parlar amb l’advocat Miserachs per estudiar què podia fer, però em demanava un milió de pessetes per embolicar-me en litigis amb Pedro Mari Sánchez. Evidentment, no tenia aquella quantitat de diners per invertir en aquest procés judicial. Finalment, vaig tenir algunes converses per telèfon amb Pedro Mari i ho vaig deixar córrer…

Ambdues pel·lícules, pràcticament, es rodaven alhora, oi?

Primer es va rodar la meva, que vaig acabar de rodar el 23 de setembre de 1973; i La casa es va rodar al gener de 1974.

Posteriorment vaig veure La casa i em va semblar molt avorrida. Per reformar el guió i separar-la una mica de El refugio del miedo van introduir un equip de guionistes, entre ells el director de la pel·lícula, Angelino Fons, juntament amb algun altre més. Van traslladar la història de la meva pel·lícula al cel, ja que transcorreguia en una nau. A més, el repartiment seu era molt fluix, amb gent com Magda Konopka o José María Prada.

Vas arribar a parlar amb Fons en alguna ocasió sobre aquest tema?

No, però era un bon realitzador. Tenia una pel·lícula molt bona, com era La busca.

Segons sembla, El refugio del miedo va tenir una distribució nefasta. A què es va deure?

Primer es va estrenar en pobles i ciutats de província i, quan va arribar l’hora de les capitals, el que va passar va ser que les còpies s’havien gastat i espatllat de tant rodar i ja eren inutilitzables per projectar, i com que fer còpies noves sortia molt car, gairebé no es va estrenar a les capitals. D’aquí que hagi acabat sent considerada una pel·lícula maleïda del cinema espanyol. I tot per culpa d’haver cedit la distribució a la pitjor distribuïdora de tota Barcelona, Belén Films. Una distribuïdora de pobles.

Vaig anar a veure el senyor que representava Belén Films i, en preguntar-li per què no distribuïen la pel·lícula a Barcelona, em va contestar que totes les còpies que tenia s’havien espatllat després de les projeccions pels pobles. Li ho vaig comentar a Profilmes i em van dir que bé…

Creus que això va acabar perjudicant la teva futura carrera com a director?

La pel·lícula va agradar força a qui la va veure. Sense anar més lluny, Bigas Luna va fer cinema perquè havia vist El refugio del miedo…

Explica’m més…

Un dia el vaig convidar a un laboratori per veure una projecció privada de El refugio del miedo, li va agradar molt, sobretot l’ambient claustrofòbic i sòrdid que té la pel·lícula. Posteriorment, aquest succés va provocar que es posés a dirigir i que em busqués a mi perquè l’assessorés en la seva òpera prima. Bigas Luna em va trucar i em va proposar el lloc d’assessor tècnic en Tatuaje; posteriorment, aquesta proposta va derivar cap a què jo dirigís Tatuaje.

Però finalment em vaig adonar que Bigas volia dirigir la pel·lícula, cosa normal, ja que fins i tot la finançava ell juntament amb un amic seu. Quan vaig veure que podrien sorgir certs embolics al rodatge, vaig decidir no fer la pel·lícula i li vaig dir a Bigas que la dirigís ell. Mentrestant, vaig continuar una estona com a assessor, però Bigas ja estava molest amb mi; li va semblar una ofensa allò que li vaig dir.

No obstant això, i de manera involuntària, també el vaig ajudar a Bilbao, ja que li vaig donar la idea de rodar el film en 16 mm perquè la fotografia quedés més documental; també el vaig ajudar a contractar Isabel Pisano. Bigas havia parlat amb ella per telèfon abans d’enviar-li el guió. Quan Isabel el va rebre, li va dir que ella no feia cinema pornogràfic. Així que vaig intercedir i li vaig comentar a Isabel que Bigas era un tipus tremendo, però no un director pornogràfic. Al final va venir a Barcelona i va rodar la pel·lícula sota les ordres de Bigas Luna.

I després amb Consol Tura, que havia estat esposa de Bigas i mantenien una molt bona relació. A mi m’agradava molt, era una dona lletja però enigmàtica, una dona amb personalitat i que tenia cert interès. Un dia se’m va ocórrer dir-li a Bigas que si ell no feia una pel·lícula amb Consol, la faria jo, i va treballar en Caniche.

Tinc el pecat que acostumo a ser molt comunicatiu amb la gent. Si tot això no se li hagués explicat a Bigas, a ell no se li hauria ocorregut.

Tornant enrere un altre cop i deixant de costat la seva mala distribució, quin recorregut va tenir El refugi de la por pels festivals?

La van seleccionar per anar a Trieste (Itàlia). La directora del festival em va dir que li havia agradat molt i que la programarien. Quan vaig arribar hi havia molta gent, però ni Pérez Giner ni Muñoz Suay hi eren, i això que estaven convidats… En canvi, a Teresa Gimpera no l’havien convidat. Per allà hi era també Juan Luis Buñuel amb la pel·lícula Cita con la muerte alegre. Un dels jurats em va arribar a confessar que si hagués anat Patty Shepard, s’hauria endut el premi a la millor interpretació. No obstant això, la resposta del públic i de la crítica va ser fluixa.

Després també va estar a l’IMAFIG de Madrid, encara que jo no hi vaig acudir, i a Molins de Rei, on vaig rebre crítiques molt bones i crítiques molt dolentes per part de diversos diaris, retalls que encara conservo. I a SITGES es va projectar amb els anys en una retrospectiva al costat d’una pel·lícula que m’agrada molt: La corona negra, de Luis Saslavsky.

Tenint en compte el moment d’esplendor que vivia el cinema fantàstic i de terror al nostre país, no vas pensar en continuar dins del gènere amb algun altre projecte? Tinc entès que tenies un guió anomenat Zenia, vinculat al fantàstic… 

Sí, era un projecte que vaig desenvolupar juntament amb el guionista Luis de Torres Espuny, amb la idea de continuar com a director dins del cinema fantàstic. Vam reescriure el guió diverses vegades, relacionat amb una invasió d’extraterrestres a la Terra, una idea centrada en la ciència-ficció, però finalment no la vam fer, ja que comercialment no li vaig veure futur.

I continuar treballant per Profilmes?

Profilmes al final es va comportar malament amb mi. Per ser més exactes, Pérez Giner…
De bon principi va ser la persona que va confiar en mi, però vam començar el rodatge un dilluns i el dimecres se’n va marxar a Brasil un mes, sense assabentar-se de totes les coses que havien passat durant el rodatge. El cap de producció, per exemple, em va arribar a amagar la cinta verge perquè no pogués rodar. Resulta que estava enfadat amb mi ja que un bon dia li vaig cridar l’atenció. Es posava davant durant els assajos i cronometrava el temps que tardàvem. Els actors es van queixar, en concret Teresa Gimpera, i vaig haver de parlar amb ell. A partir d’aquell moment, tot el rodatge va estar travat amb mi.

L’últim dia de rodatge vaig haver d’organitzar-lo jo. Les ordres de Pérez Giner van ser molt clares: la pel·lícula s’havia d’acabar de rodar un divendres i tot el que fos posterior no comptava amb Profilmes. Així que vaig anar a l’equip i els vaig suplicar si volien ajudar-me. Gràcies a la seva col·laboració es va poder rodar als exteriors de Bellvitge la carrera de Pedro Mari Sánchez desfan-se.

El tema pressupostari també va donar per alguna trastada més. La pel·lícula havia de costar quatre milions i mig, i em van dir que si costava un duro més l’havia de pagar jo de la meva butxaca. Així que vaig estalviar tot el possible del viatge als EUA i em vaig portar a Espanya 200$ que els vaig tornar a Profilmes. Al final va sobrar diners de la pel·lícula. Com veuràs, no vaig voler saber res més de Profilmes.

Tela amb la Hammer catalana…

I amb la música també vaig tenir problemes, però no va ser culpa de Pérez Giner.
Jo havia triat en Juan Pineda per a la composició, un bon músic. Em vaig reunir amb ell i li vaig comentar què volia, però em va fer una música que era una castaña. Vam anar a gravar-la a uns estudis que estaven a la part alta de Barcelona, amb deu o dotze músics, la música ja estava composta. Li fa tocar una composició a un dels músics i jo em quedo molt seriós, com si m’haguessin tirat un cubell d’aigua freda. Pineda em pregunta si m’agrada, li vaig dir que res. Em contesta que ja està feta i que l’haig de posar, i a més em diu que si no la gravem en aquell moment ja no la podrem gravar perquè la sessió s’acaba. Li vaig dir que, si me n’anava sense gravar, tindria problemes amb Profilmes, així que em va tocar quedar-me amb aquella música.

Vam quedar per l’endemà a les quatre de la tarda als estudis de gravació dels Balcázar per muntar les seqüències amb les composicions. Pineda ni va comparèixer. I vaig haver de buscar per l’estudi un muntador, un noi jove que sense conèixer-lo de res em va ajudar. La música continua sense agradar-me.

Amb el muntatge també vas tenir algun tipus de problema?
En el muntatge vaig tenir més llibertat. Aquí pràcticament no es van ficar.

Un tira i arronsa amb Profilmes…
Amb tot això, Pérez Giner em va demostrar que no li agradava el cinema, que era un negociant. I la pel·lícula, al final, es va convertir en un cúmul d’incidents.