Recordamos a Rossella Drudi

La heroína del cine bis italiano 

Hace un par de años decidí recuperar, o en algunos casos descubrir por primera vez, la multitud de películas que realizaron juntos Claudio Fragasso y Bruno Mattei. Cada vez que terminaba de ver una de ellas, me daba por investigar sobre la gente que formaba parte del apartado creativo de las películas, y es ahí cuando me di cuenta que Rossella Drudi —la esposa de Claudio Fragasso— co-escribía, y en algunos casos escribía en solitario, los guiones de la mayoría de esas pelis, clásicos como Rats - Año 225, después del holocausto (Bruno Mattei, 1984), Strike Commando (Bruno Mattei, 1986), Robowar (Bruno Mattei, 1988) o Terminator 2 (Bruno Mattei, 1989). Drudi, que hizo un poco de todo en esos rodajes y que también escribió las películas en solitario de Fragasso, es un rara avis en el cine italiano de terror y explotación de los años ochenta y noventa: una de las pocas mujeres que tuvo un lugar privilegiado en un mundo que estaba dominado principalmente por hombres. 

Esta entrevista en profundidad con Rossella Drudi es un pedazo de vida de la persona que escribió y ayudó a hacer realidad algunas de nuestras películas favoritas. Y también una reivindicación de La Drudi como una de las grandes figuras de la era dorada del exploit italiano.

Para empezar, me gustaría preguntarte cuáles son tus primeros recuerdos relacionados con el cine de género. ¿Qué películas o series te descubrieron la fantasía y el terror?

La primera película fue Nosferatu de Murnau, el vampiro por excelencia. Siento una fascinación total por la película. Incluso, me recorren escalofríos por la columna vertebral cuando pienso en ella. Después, todos los clásicos del cine de terror, sobre todo fims de vampiros e invasiones alienígenas, que vi y descubrí gracias a las críticas de cine en la década de los setenta. Y la primera serie de televisión, The Twilight Zone, la original en blanco y negro. Luego Belfegor, el fantasma del Louvre, Il segno del comando, A Come Andromeda, Extra... todas ellas, excelentes producciones de los años setenta.

Investigando en tu biografía he descubierto que empezaste como guionista con tan solo 12 años de edad, escribiendo historias para cómics de terror italianos bajo el pseudónimo de Ghibly. ¡Eso es ser muy precoz! ¿Cómo conseguiste ese trabajo? 

¿Cómo se llamaban esos cómics y qué recuerdas de esos años escribiendo tan joven? 

Desde que era niña fantaseaba con historias de terror, misterio y fantasía, e incluso escribiendo. Fui una gran lectora de cómics y libros, y todavía lo soy. A los doce años leí en la portada de un cómic que buscaban historias de terror, invitando a los lectores a enviar sus relatos a su dirección postal. Yo tenía una historia lista y la envié. Les gustó y la publicaron dándome un canon de 100 mil liras, eso es todo. Estaba tan feliz que no lo creía, para mí era solo un juego. Para dar credibilidad, les di el nombre y apellido de un amigo mío adulto. 

El seudónimo de Ghibly proviene de un viejo cómic cuyo nombre no recuerdo. Les pedí el anonimato y aceptaron. Nunca nos vimos, todo pasó por correo postal. 

La emoción de ver mi primer cómic publicado todavía me da escalofríos. La editorial era de Milán, pero no recuerdo su nombre. En ese momento había muchos cómics y todos trabajaban muy duro. Quizá fue una casa menor de Bonelli...

También publiqué cuentos seriados para conocidos semanarios italianos con el mismo sistema. 

A finales de los 60 y 70 todo era más fácil y posible, a diferencia de hoy en día.

En relación con la pregunta anterior, ¿cuáles son tus cómics de terror favoritos? También autores y dibujantes.

De niña Diabolik, Satanik, Kriminal, La Cosa, Mandrake, Superman, Tex Willer, Zagor, L’intrepido, Il Monello, Il Corrierino dei Piccoli, etcétera. Pero mi favorito era Diabolik de Angela Giussani y su hermana. Míticas escritoras y pioneras en un mundo exclusivamente masculino. Ya de adolescente Il Mago, Alter Alter, Metal Urlant, Eureka, Totem, Gli Argonauti, Linus, Cannibale, Frigidaire, etcétera. Y muchos autores favoritos, entre ellos Oesterheld, Moebius, Andrea Pazienza, Tamburini, Altan, Ugo Prat, Crepax, Quino... 

Las historias de Fetus eran increíbles, pero no recuerdo el nombre del autor. Fetus hablaba de un mundo donde no nacieron más bebés debido a un virus. El único superviviente fue este feto horrible y envejecido con el cordón umbilical todavía colgando: Fetus. Un asesino cruel, amado y mimado por todos los adultos. De noche salía con un gran cuchillo en la mano y con gran sadismo mataba a personas indefensas, como vagabundos o drogadictos.

Es difícil hacer una clasificación de mis autores favoritos, todos son geniales, de hecho me disculpo si me he olvidado de alguno. Desafortunadamente, hoy en día solo hay Manga japonés. No son feos, al contrario, pero los jóvenes no conocen esas obras maestras artísticas de los años setenta.

Després de l'experiència com a guionista de còmics, als 16 anys, també molt jove, comences en el món del cinema treballant com a ajudant de muntatge i ho compagines amb l'institut. Poc després, passes a fer tasques de script i d’escriptora de diàlegs per a sèries estrangeres que es rodaven a Itàlia. Aquells anys formatius devien ser molt importants per a tu. Què vas aprendre de l'ofici durant aquella etapa i en quines sèries estrangeres vas treballar?

Va ser una etapa dura, de molta feina, i jo només tenia 16 anys. El meu xicot, que després es va convertir en el meu marit i company de vida, Claudio Fragasso, va llegir les meves històries. Va dir que no sabia res de les meves publicacions anteriors, que jo havia mantingut en secret per a tothom, inclosa la meva família. Em va dir que escrivia bé, així que vaig provar d'escriure guions.

Estava entusiasmada, però vaig decidir que primer havia d'estudiar i comprendre tota la feina que envolta el guió, començant pel muntatge, que és la mare d'una pel·lícula. Així que a la tarda, després de l'escola, anava als estudis de muntatge Cinemontaggio Piazza Zama Roma, d’Otello Colangeli, un dels més importants de Roma. Em vaig oferir com a assistent voluntària. Això vol dir que no vaig cobrar ni un cèntim, però vaig aprendre molt treballant i coneixent les persones adequades del sector.

En menys d'un any ja sabia fer gairebé tot: numerar quilòmetres de pel·lícula, muntar seqüències a càmera lenta, tallar fragments, etc. Treballant en aquella planta, vaig conèixer diversos responsables de postproducció que em van preguntar si sabia adaptar els diàlegs de les pel·lícules. Amb molta desimboltura, vaig dir que sí, tot i que mai abans ho havia fet. Però havia vist com es feia; "robar" amb els ulls ho és tot en aquesta feina si estàs atent, i jo sabia com utilitzar la càmera lenta.

Em van donar els guions traduïts a l'italià de la sèrie Hospital General (1973). No entenia res de les històries, ni tampoc els personatges quan parlaven, semblaven bojos. Això era perquè la traducció literal a l'italià no tenia cap sentit. Llavors, per pura imprudència juvenil, vaig canviar totes les línies de diàleg i la història, fixant-me en els llavis per sincronitzar el doblatge. L'editor no se'n va adonar i, al contrari, em va dir que havia fet una bona feina.

Em vaig divertir molt, tret de les avorrides telenovel·les de TV Globo. En vaig fer moltes, fins que vaig dir prou. En tenia nàusees.

Tras la experiencia como guionista de cómics, a los 16 años, también muy joven, empiezas en el mundo del cine a trabajar como ayudante de montaje y lo compaginas con el instituto. Poco tiempo después pasas a desempeñar tareas de script y de escritora de diálogos para series extranjeras que se rodaban en Italia. Esos años formativos tuvieron que ser importantísimos para ti. ¿Qué aprendiste del oficio durante esa etapa y en que series extranjeras trabajaste?

Fue una etapa dura, de mucho trabajo, y con 16 años. Mi novio, que luego se convirtió en mi esposo y compañero de vida, Claudio Fragasso, leyó mis historias. Declaró que no sabía nada de mis publicaciones pasadas, que yo había ocultado a todos, incluida mi familia. Me dijo que escribía bien, así que probé con los guiones. Estaba entusiasmada, pero decidí que primero tenía que estudiar y comprender todo el trabajo que rodea al guion, partiendo del montaje que es la madre de una película. Así que por la tarde, después de la escuela, iba a los estudios de edición Cinemontaggio Piazza Zama Roma, de Otello Colangeli, uno de los más importantes de Roma. Me ofrecí como asistente voluntaria. Lo que significa que no recibí ni un centavo, pero aprendí mucho trabajando y conociendo a las personas adecuadas en el campo. En menos de un año pude hacer casi todo, desde numerar kilómetros de película, montar piezas de película en cámara lenta, cortar, etcétera. Trabajando en esa planta conozco a diversos responsables de postproducción, que me preguntan si se adaptar los diálogos de las películas. Con un gran descaro, digo que sí, pero nunca lo había hecho antes. Pero había visto cómo se hacía; “robar” con los ojos lo es todo en este trabajo si estás despierto, y sabía cómo usar la cámara lenta. Me entregan los guiones traducidos al italiano de la serie Hospital general, serie de 1973. No entendía nada de las historias, tampoco a los personajes cuando hablaban, parecían estar locos. Precisamente porque en italiano no tenía sentido lo que decían por la traducción literaria. Entonces, por pura imprudencia de la edad, cambio todas las líneas y la historia, prestando atención a los labios para sincronizar el doblaje. El editor no se dio cuenta y, por el contrario, me dijo que había hecho un buen trabajo. Me divertí, menos con las aburridas telenovelas de TV Globo. Hice mucho, hasta decir suficiente. Tenía náuseas.

¡Acabarías exhausta! 

Pero entre 1980 y 1984 me volví a hacer cargo de Hospital General, que se había vuelto aún más demente. A mediados de los 80 hice la adaptación de diálogos para el lanzamiento en VHS de la saga La profecía y también de muchas otras películas. En los ochenta trabajaba en casa con el reproductor de VHS y los cassetes, ya no estaba situada en el montaje o en el Fonoroma de NC en via Civinini, como en los setenta. Las cosas ya estaban cambiando, pero lamentablemente siempre sin contrato y sin resultados. La obra fue firmada por la empresa contratada para la edición.

Más tarde también me pidieron que siguiera el doblaje de las películas que había adaptado. Otra gran escuela y experiencia ya que aprendí a adaptar los diálogos y coordinar las voces para el doblaje, a montar y desmontar la película en el previo a cámara lenta, a realizar los cortes de edición y a preparar las escenas secuenciales para el editor. Todo esto me ataba cada vez más a la importancia del guion y su desarrollo, pero no era suficiente. Así que también tuve mis primeras experiencias como secretaria editorial y todavía aprendí mucho más. Unos años después, a mediados de los 80, realicé la adaptación de diálogos de todas las películas de Claudio y Bruno rodadas en el extranjero para diversas compañías.

En tus inicios como guionista trabajaste como ghost writer. Por ejemplo, en la mayoría de películas del tándem Bruno Mattei & Claudio Fragasso, en las que colaboraste en el guion pero no aparecías en los créditos. ¿Cuantas películas de encargo llegaste a escribir?

Mi comienzo coma guionidsta ghost writer fue con Eduard Sarlui, que conocí en Fonoroma durante un doblaje. Para él escribí una gran cantidad de guiones que luego Eduard encomendó a jóvenes directores novatos estadounidenses. Como él decía: “Tenían que ganar experiencia”. Nunca los conocí, no los vi, y tampoco rodaron en Italia. Sarlui era mi única persona de contacto. Los temas y guiones de esas películas fueron firmados por él, a veces con un seudónimo, a veces con el nombre de su empresa. Otro lío más, pero al menos Sarlui me pagó bien. Y todos para películas de género: de guerra, terror, thriller, comedias demenciales, aventuras, fantasía, misterio y postapocalíptico tipo Mad Max. Fue una verdadera universidad en el mundo de la escritura de guiones. Con Sarlui aprendí todo sobre el mundo del cine extranjero y el funcionamiento del mercado exterior, cuáles eran las necesidades de los compradores de películas, que cambiaba de país en país, y algunos con necesidades divertidas que quizás algún día contaré... Posteriormente, nació el trío loco, Bruno, Claudio y yo, para trabajar en algunas coproducciones italianas con países extranjeros. En 1979, los tres, escribimos juntos el guion de Apocalipsis caníbal. Lamentablemente, por razones como la falta de dinero, no se rodó como estaba escrito y previsto, una verdadera lástima. 

Eran películas destinadas al estreno en salas y al circuito de televisión por cable. El video club surgió años después, para la explotación cinematográfica de las películas y se extendió por todo el mundo. Muchas de esas películas antiguas se han convertido en títulos de culto y todavía se venden y reeditan en la actualidad. Los productores italianos y españoles hicieron una fortuna. He leído muchas inexactitudes sobre esto de quienes escribieron que esas películas nacieron directamente para su edición en video, el conocido como direct to video, y que estaban destinadas únicamente al mercado asiático. 

¿No es correcto entonces?

No es verdad. Esas películas se vendieron en todo el mundo en el Mifed de Milán y en el American Filmarket de Los Ángeles. Con gran éxito, porque únicamente los italianos de la época podían hacer películas al estilo americano: todas se rodaron en el extranjero con actores estadounidenses y en inglés directo. Films de bajo presupuesto y accesibles a todos aquellos compradores que no podían permitirse comprar películas de Hollywood. El mercado del direct to video no existía en Italia en la década de los ochenta, y en Estados Unidos compraban las películas para televisión de pago por cable. En Italia todas aquellas películas se producían para su estreno en cines.

¿Cuál era la razón por la que no aparecías como coautora de los guiones?

La razón por la que mi nombre no aparece en algunas de esas películas es simple. Al principio no querían que firmara, siempre con la excusa del lío, pero en realidad prevalecía el chovinismo, aunque yo ya había escrito muchos guiones para Sarlui. Y luego por problemas de reparto de porcentajes en las coproducciones. Todas esas películas fueron coproducidas con Francia y España en lo que se llamó el “tripartito”. O con Francia y Alemania, o incluso con Francia y Estados Unidos. Para tener los fondos y la nacionalidad, cada país tenía que tener cierto porcentaje de autores. Así que, casi siempre, sacrificaban mi nombre, y en mi lugar ponían nombres inventados, a veces franceses, alemanes o españoles. Personas inexistentes que firmaron la trama y el guion. Puedes leer los créditos de esas películas en IMDb para comprobarlo. No sé cuántas películas escribí sin firmar... para contabilizar todos aquellos guiones tendría que sumar el trabajo para Sarlui, para la Filmirage, más las de Flora Film, Production Group, que era la empresa de Diego Alchimede, y las de Ermanno Curti. 

Pero también escribí para Tonino Valeri, Giannetto De Rossi, Massimo De Rita, De Concini y para otros cuyos nombres ya no recuerdo. Eran de seis a ocho películas al año, haz los cálculos. 

¿Y cuándo apararece por primera vez tu nombre?

Mi nombre aparece por vez primera en pantalla gracias a After Death, dirigida por Claudio y con un guion mío escrito en 1987. También en Robowar de Bruno, que escribo en 1987. Un año donde también confecciono los guiones de Coop Game y Double Target. Pero ya había firmado otros guiones como Sarah Asproon. Sin embargo, después de Sarlui tuve un contrato para todos estos guiones, que todavía guardo en la actualidad, donde dice que yo soy la autora. 

¿Cuál es el origen de tu pseudónimo americano Sarah Asproon?

Nació de mi primer guion. Era 1985 y escribí para Aristide Massaccesi, productor de Filmirage y que conocí gracias a Sarlui, una comedia erótica titulada Eleven Days, Eleven Nights, rodada en 1986. La película fue financiada íntegramente por Sarlui, pero no aparece en los créditos, no quiso. Cuando Aristide me envía el contrato para firmar, el notario me dice que use un nombre en inglés porque la película tenía que ser 100% estadounidense. Sin tiempo para inventarme uno y aturdida por la amarga sorpresa, firmé con el nombre que le había dado a la protagonista de mi historia: Sarah Asproon. Tal y como aparece en el contrato el guion lo escribí yo, pero aquí no acaba todo… como tampoco tenía un número fiscal, pusieron el nombre de Claudio entre los créditos y le asignaron la escritura del guion, que como ha dicho en repetidas ocasiones nunca escribió. Posteriormente, continué usando ese seudónimo para otras películas. 

Recuerdo la sorpresa al saber que los alemanes querían conocer a la verdadera Sarah Asproon. En Alemania la película había causado sensación. Aristide les había dicho que era una historia real, se reía de mí. Y los alemanes siguen esperando el libro de Sarah y sus cien hombres... 

El día de la firma por parte del notario de Eleven Days, Eleven Nights, también estaba conmigo Michele Soavi, acababa de debutar con Filmirage gracias a la película Aquarius. Recuerdo que cuando salimos del notario ambos estábamos tristes: yo porque una vez más no pude firmar con mi nombre y él porque perdió la película, ya no era suya, había cedido los derechos.

Menudas historias…

¿Crees que la SIAE italiana nunca me ha pagado los derechos de autor de esa película, diciendo que no me presenté al ministerio a pesar de haber enviado el contrato original de la película y demostrando que Sarah Asproon y Rossella Drudi son la misma persona? Y lo siento, porque esa película fue un gran éxito en los cines de toda Europa y un gran éxito en la televisión por cable y luego en VHS. Basta pensar que en las salas de Londres se hicieron largas colas frente al cine para ver la película. Y en Roma, en el Nazionale y en el Quattro Fontane, vi con mis propios ojos la sala llena. Gustó mucho el film, el público se reía mucho y se adentraba en la historia. 

Uno de mis films favoritos del tándem Mattei-Fragasso es The Other Hell (Bruno Mattei, 1981), que conseguía dar un nuevo aire al subgénero de nunexploitation cruzándolo con influencias de Carrie (Brian de Palma, 1976) y El exorcista (Willian Friedkin, 1973). En la película aparece tu hija y la de Claudio, Elisa, cuando solo era un bebé coprotagonizando una de las mejores y más locas escenas de The Other Hell. 

A mí también me gusta mucho la película. Pero tengo que hacer una aclaración: esa película no se rodó en tándem. The Other Hell, de título original L’altro Inferno, fue rodada íntegramente por Claudio. Mientras que en esos mismos días y lugares, Bruno rodó La Vera Storia Della Monaca di Monza. Y yo escribí el guion de L’altro Inferno, en 1980, mientras Claudio escribía el guion La Vera Storia Della Monaca di Monza con Bruno. Digamos que había dos mini tripulaciones que se intercambiaban a menudo las funciones en dependencia a las necesidades de rodaje y debo decir que Claudio y Bruno se ayudaron mucho. 

Esas dos películas se rodaron en el interior del convento de las monjas francesas donde hoy está la policía y en el interior del castillo de Orsini, en Frascati. En cuanto a las firmas, las razones son distintas a las de antes. Bruno tenía un acuerdo con la producción para dirigir tres películas, mientras que Claudio para los guiones. Yo todavía no existía para esa producción, sí para Apocalipsis caníbal. Era un pequeño secreto del trío más loco y divertido de la historia.

¿Qué recuerdas de ese cameo y cómo fue la filmación de la escena? ¿Qué os dijo vuestra hija cuando vio la película de mayor?

Mi hija entonces tenías tres meses. Las escenas con ella se rodaron en la cocina del castillo. Recuerdo que hacía mucho frío y estaba con ella en una habitación climatizada del castillo. Solo fui al set cuando estaba todo listo para rodar. Valentina era una buena niña, siempre dormía, pero cuando pasó de mis brazos a los de Franca Stoppi rompió a llorar violentamente. Ciertamente sintió la adrenalina de esa espléndida actriz. Así que tuve que calmarla para poder rodar. Y todo fue bien, hasta que Claudio tuvo que hacer el primer plano de sus ojos azules. Valentina se había quedado dormida y le dije a Claudio: “¡Ay de ti si la despiertas!”. Así que se vio obligado a tomar un primer plano de los ojos de una muñeca. La misma que se echa a la olla. Cuando creció y vio la película nos dijo que éramos dos tontos inconscientes, pero se divirtió mucho viendo la película. Por cierto, una curiosidad que nunca he contado. La ropa que lleva mi hija es ropa bautismal original de principios del siglo XX perteneciente a la familia de mi madre, eran de su hermano, mi tío.

Tu colaboración con el tándem fue importantísima. De hecho, a mí más que un tándem me gusta llamarlo trío Mattei-Fragasso-Drudi. ¿Cómo era rodar con Bruno Mattei y cómo funcionaba su química con Claudio?

Los tres nos divertimos mucho mientras escribíamos. Bruno estaba prácticamente siempre en nuestra casa, se podría decir que vivía allí. Lo conocí en 1979, pero Claudio ya había colaborado con él en dos películas anteriores. El primer guion que se hizo en conjunto fue Apocalipsis caníbal, escrito en 1979. Bruno era un hombre culto y divertido, especialmente de la historia antigua y del fin del Imperio Romano. Un montador increíblemente bueno del que solo puedes aprender. Y en paralelo, Bruno y Claudio eran totalmente diferentes. A Bruno no le gustaban los actores y se negaba a hablar con ellos, mientras que Claudio los dirigía en todo momento: desde moverse frente a la cámara hasta actuar. Incluso en las tomas eran diferentes. A Bruno le encantaban los planos largos, los espacios abiertos con actores filmados desde lejos, mientras que Claudio prefería los primeros planos, los planos medios y los detalles. Pero juntos compensaron, formando un equipo fantástico en el set. Los conocía muy bien, sabía escribir para uno y para otro, y creo que soy la única capaz de reconocer cuáles son las escenas rodadas por Bruno y cuáles son las rodadas por Claudio dentro de la misma película. 

En relación a vuestra química ¿cómo era trabajar en películas como Robowar o Strike Commando?

En Robowar, Bruno quería una mezcla entre Depredador y Robocop, ya que Terminator 2 era una mezcla de Aliens y Terminator; mientras que Strike Commando y sus secuelas tenían que ser una especie de Rambo, pero en clave irónica.

Bruno nunca se ha tomado a sí mismo en serio en su trabajo. Le gustaba exagerar con esos tiroteos interminables y desmesurados con el actor Reb Brown gritando como un loco, y que luego definió su estilo. Disfrutaba de esa manera. Recuerdo lo mucho que se reía durante esas tomas y luego también en cámara lenta durante la edición. Claudio en ese momento amaba las composiciones escénicas más teatrales y contenidas, pero él también jugaba con la ironía, pero de una manera diferente, tal y como se puede ver en la escena del comando del ataque final con la dentadura postiza del ruso saltando en el aire, tras la explosión, y terminando en la mano del protagonista. Una broma inventada por él en esa escena. La química fue perfecta, tanto con Bruno como con Claudio, lo pasé muy bien.

De vez en cuando, en las reuniones de guion, también discutíamos en voz alta, solo para reírnos a carcajadas cuando encontrábamos una solución que nos satisfacía a los tres. Por ejemplo, no quería copiar Aliens y Terminator de una manera tan descarada para Terminator 2, así que inventé toda la situación en Venecia, para dar un sabor ligeramente diferente a la película. Bruno me acusó de ser una esnob, pero se reía de la decisión que tomé. Nunca se tomó en serio a sí mismo, prácticamente jugaba y no le importaba el resto.

¿Y qué tal el rodaje en Filipinas? Supongo que con poco tiempo y presupuestos ajustados.

Rodar en Filipinas con un presupuesto reducido no fue diferente a rodar anteriormente en España o Italia con presupuestos similares, donde quizás el dinero y el tiempo eran incluso más ajustados que en Filipinas. Claudio y Bruno nunca tuvieron la suerte de trabajar en producciones con presupuestos y tiempos normales. Y los dos fueron buenos y rápidos para hacer dos películas en Filipinas en el tiempo de una. En condiciones más que precarias, absurdas y hasta peligrosas. Pero se divirtieron y la selva no les asustó. También rodaron durante los tifones, volando en helicóptero con el riesgo de morir y viendo desaparecer una aldea entera bajo el agua. Esta es la locura del cine. O con las cobras que se habían escapado por la selva. Sucedió en Born To Fight / Nato per combattere, protagonizada por Brent Huff, escrita en 1987 y realizada en 1988, con los bateadores haciendo ruido con palos de bambú para hacer escapar las cobras. O cuando la piragua, a bordo Claudio, Ottaviano Dell’Acqua y el operador, se despega de la orilla y toma el camino de los rápidos que terminaban en una cascada con una caída de 20 metros. Fueron rescatados en el último momento por un grupo de filipinos que nadaron y los llevaron de regreso a la orilla. En resumen, total inconsciencia y cero seguridad. Afortunadamente, todo siempre ha ido bien. El calor era impresionante, de día y de noche, con un porcentaje de humedad del 100%. Parte del equipo italiano se desmayó como moscas por el calor. Recuerdo la excelente relación entre Claudio y actores como Miles O'Keefe, Donald Pleasence o Bo Svenson en la película Double Target, o con el gran actor Richard Harris en la película Strike Commando 2, con Brent Huff como protagonista. Brent también era un tipo agradable y amable y muy profesional. Qué quieres que te diga, sufrimos, pero disfrutamos mucho con el espíritu de aventura de verdaderos pioneros.

Por cierto ¿qué nos puedes contar de Flora Film y de Franco Gaudenzi, productores de la mayoría de películas en las que trabajaste en los años ochenta? ¿Era fácil el trato con ellos?

De Franco Gaudenzi solo puedo hablar bien. Un hombre de negocios inteligente, amable y lleno de energía, pero sobre todo un amigo. Siempre estaba lleno de ideas, de ilusión y de proyectos. Súper ocupado, incluso ahora, pero se las arregla para encontrar esos pocos minutos de tiempo para dedicar a cada necesidad. Trabajé mucho para él, con y sin Claudio y Bruno, para otras películas, como por ejemplo de Filmirage de Aristide Massaccesi, también para la Rai 1, como el drama Appuntamento a Trieste con Tony Musante.

En Flora Film, con sede en via Nomentana, tenía mi oficina y mi primer ordenador, aunque todavía sin Internet, pero allí aprendí a usarlo, autodidacta como siempre. Era un ordenador italiano IBM, trasladando la amada máquina de escribir al ático. Le debo a Franco y Mariella Tuccio de Variety Film, hoy Variety Distribuition S.r.L, el profundo conocimiento del mercado exterior y de cómo funcionaban los intereses, las solicitudes y las ventas. Claudio y yo hemos estado con ellos varias veces en el Mifed de Milán y en otros mercados. Respecto a estas experiencias, Claudio y yo inventamos un método mucho más efectivo que los folletos habituales para vender películas en preproducción. En los años ochenta fuimos a las fábricas de Luciano Vittori, las primeras en Roma en tener ordenadores con programas gráficos tridimensionales que usaban para temas televisivos de todas las cadenas de la época. Tomamos los fragmentos de cada película para vender ya pre-montadas en una especie de tráiler, aunque en su momento se usara más el avant-trailer y el showreel, que son más largos. Después de haber encontrado los gráficos adecuados, inventamos los folletos filmados, completados con la voz en off de uno de los mejores actores de doblaje de la época, nuestro amigo, que "interpreta" la muy breve sinopsis de la trama. Nadie lo había hecho antes y en el Mifed fue un éxito. Tanto es así que otros productores nos pidieron que lo hiciéramos también para sus películas. Lástima que no patentamos el método, los artistas somos malos empresarios. ¡Qué más decirte excepto que él y Mariella siguen formando una maravillosa pareja unida en el trabajo y en la vida como nosotros dos y que la amistad perdura en el tiempo!

Las películas más recordadas del trío Mattei-Fragasso-Drudi estaban basadas en éxitos americanos como Acorralado (Ted Kotcheff, 1982), Depredador (John McTiernan, 1987), Terminator (James Cameron, 1984)… el exploitation italiano en su máxima potencia. Cómo autora de algunas de las historias que dieron origen a los guiones, ¿tenías en cuenta esas cintas americanas a la hora de dar forma a los tratamientos de guion que luego se convertían en películas?

Bruno vio las películas originales varias veces yendo y viniendo con la cinta de video VHS, quería copiar los diálogos desde cero, pero me negué insertando la trama y las historias de mi propia cabeza. Luego en el set él hizo lo que quiso.

Hay un actor secundario italiano del que soy especialmente fan. Su nombre es Luciano Pigozzi, una institución de la Serie B transalpina, y que apareció en diversas películas de Mattei-Fragasso como las estupendas Double Target (Bruno Mattei, 1987) y Strike Commando. ¿Qué recuerdos tienes de Luciano y cómo era trabajar con él?

Luciano Picozzi era una buena persona, lo conocía principalmente como asistente de producción de todas esas películas rodadas en Filipinas. Luciano había vivido en Manila durante años. Había creado su propia empresa que proporcionaba todo lo que necesitaba un equipo de filmación. Sabía que en el pasado también había sido un buen actor, pero en nuestras películas solo desempeñaba tareas de apoyo en producción y, a veces, interpretaba pequeños papeles.

Si bien hay ejemplos de otras mujeres guionistas dentro del cine italiano de Serie B, como los casos de Elisa Briganti (esposa de Dardano Sachetti) y Olga Pehar (esposa de Umberto Lenzi), ninguna de ellas tiene una carrera tan larga como la tuya que se acabó abriendo a otros géneros y medios. Es más, a nivel mundial hay poquísimas mujeres que tengan un currículum tan destacado relacionado con cine de género. De hecho, eres una pionera y en mi opinión un modelo a seguir. ¿Te sientes así, como una pionera en abrir camino a las mujeres en el cine de género? 

No me siento pionera, porque me parece absurdo que el cine de género quede relegado únicamente al sexo masculino. Siempre me he sentido igual que el resto. Todo el mundo debería ser libre, siempre que tenga ideas, creatividad e imaginación para escribir lo que quiera. Un trabajo que no se puede aprender, solo se puede perfeccionar técnicamente con el estudio, donde si no tienes un talento innato y una curiosidad no puedes hacer nada. Pero te puedo decir que luché tres veces más que un hombre para ser reconocida, para ganarme el respeto y la credibilidad, para escribir lo que yo quería y no tener imposiciones de los demás, excepto al principio, y, sobre todo, por tener poder de negociación. Todo lo que hice sucedió tomando yo la iniciativa, conquistando cada cosa paso a paso y con gran esfuerzo. Claudio nunca me ha ayudado con esto. Él, desde el principio, me dijo "depende de ti hacerte valer". Entonces, obtendría un buen contrato, de lo contrario no estaba trabajando. Lamentablemente, las mujeres aún tienen poca credibilidad en este sector y especialmente en el cine de género. Y en parte por la mente estrecha de demasiados productores que siguen pensando que una mujer solo puede escribir bien historias “rosadas” de amor, que no soporto, o comedias ligeras. Me gusta el cine de 360 grados, duro en todas sus formas, ya sea ajetreado o puro escapismo. Me gusta sujetar al espectador a la silla, ya sea un thriller de pura fantasía o una historia real.

Quien ve la película debe poder identificarse con la historia y los personajes. Y creo que lo hice bien con Teste rasate y Palermo Milano solo andata, con el espectador saliendo de la sala diciendo que habían estado en el auto con ellos.

Pero también con Coppia omicida de 1998, y escrita en 1996, que narra los problemas de incomunicación de una pareja en plena crisis matrimonial, anticipándose a los tiempos de aislamiento tecnológico de hoy. Una pareja que se encuentra en peligro debido a una investigación que los ve presenciando una masacre. O de nuevo con Concorso di colpa en 2005, donde cuento el fracaso de los ideales de un grupo de jóvenes militantes de izquierda de los años 70 que, en la edad adulta, se niegan a salvar sus carreras y posiciones sociales logradas. Cine aún más relevante hoy que entonces.

O de nuevo con La grande rabbia de 2014, que ilustra todo lo que está pasando en los suburbios italianos debido a la crisis económica, pero también la moral y ética de las personas y de quienes nos gobiernan. Escribo lo que siento y lo que veo. Cuánto me gusta o cuánto necesito contar para reflexionar, pero a mi manera. Eso es todo.

Relacionado con la pregunta anterior, me gustaría saber si tenías amistad o contacto con Elisa Briganti y Olga Pehar. ¡Eráis las infiltradas en un mundo de hombres! 

Nunca las conocí, pero me alegra saber que estaban ahí. Quizá coincidí con la esposa de Dardano en una de las muchas reuniones que mantuvimos. Siempre he trabajado en contacto directo con el productor y nunca me he sentido infiltrada en un mundo de hombres. Para mí el productor fue y es mi empleado, propongo las historias a representar. Luego deciden si las hacen o no.

El mundo del explotation italiano era principalmente masculino, ¿alguna vez te sentiste intimidada por ello o viviste una mala experiencia por el hecho ser mujer (machismo o discriminación)?

La discriminación fue no poder firmar y querer pagarme mucho menos que a mis compañeros masculinos, pero luego, con uñas y dientes y mucha determinación logré mi objetivo. Los que me discriminaron cambiaron de opinión al conocerme; los que no me conocen piensan que son mejores que yo, solo por derecho de nacimiento. Pero ni siquiera tienen un tercio de mi filmografía en su currículum. En 1986, por primera vez en mi vida, trabajé en el set, no como secretaria de edición, sino como guionista de set que trabaja con los actores para la actuación, el estudio de personajes y las interpretaciones. En esto creo que fui la primera de la historia. Hoy algunas otras mujeres también lo hacen. Las primeras veces no supieron explicar porque en Italia no había nadie al respecto, así que me pusieron como asistente de dirección. Pero luego lo hice, es un trabajo real y como tal debe ser pagado y reconocido. En EE.UU. se le llama director de arte, porque además de trabajar con los actores supervisa todos los departamentos como autor del guion. En Italia, el director de arte es el escenógrafo y, por tanto, había confusión. Ahora se le llama “entrenador de actores”, pero eso todavía no es correcto. Sin embargo existe. Algunos productores dicen que siempre me anticipé a los tiempos en muchas cosas, tal vez así sea, pero era natural para mí hacerlo.

Participo en las localizaciones y en cada una de las fases del desarrollo de la película, es fundamental escribir bien un guion. Y luego me gusta trabajar con los actores, primero individualmente y luego todos juntos, como se hace en el teatro. Mientras que en el plató soy la única "presa" del director, que sin embargo los quiere listos y con plazos cada vez más ajustados por motivos económicos, ese trabajo es fundamental.

Últimamente sellos como Severin Films o 88 Films están editando versiones restauradas en 4K y 2K de las películas que realizaste con tu marido y también con el tándem Mattei-Fragasso. De hecho, esas películas nunca se habían visto en mejor calidad, lucen mejor que cuando se estrenaron. ¿Estás de acuerdo?

Sí, estoy de acuerdo. Conocí a David Gregory y su socia en la compañía, Liz, otra espléndida pareja en la vida y el trabajo. Gestionan Severin Films juntos con otros dos socios. Son personas fantásticas tan apasionadas y enamoradas del cine como nosotros. Han hecho un trabajo maravilloso con muchos de nuestros films. Remasterizando las viejas películas originales y enriqueciéndolas con muchos extras, como nuestras entrevistas y mucho más. Estamos contentos con su trabajo y nunca dejaré de agradecerles su labor. Hemos estado juntos en varias convenciones de terror en EE.UU., tratados como dos estrellas por miles y miles de fanáticos locos.

Esas ediciones están siendo recibidas con entusiasmo y mucho amor por los fans. ¿Qué sentimiento te produce la nueva apreciación y el cariño que están recibiendo?

Me siento muy feliz y orgullosa, como te decía anteriormente… pero si estas cosas no se viven no se pueden entender. Imagina grandes multitudes animándote y agradeciéndote mientras les damos las gracias. En cada proyección siempre el mismo espectáculo, lo cual es muy gratificante después de todo lo que hemos sufrido en el pasado.

De todas las películas de la era dorada de la Serie B italiana —de finales de los setenta a principios de los noventa— donde participaste, ¿cuáles son tus tres títulos favoritos y las razones por las que tienen un lugar especial en tu corazón?

No puedo responder a esta pregunta. Cada historia es un nacimiento y un nacimiento es un niño, y los niños “So pezzi di cuore", dijo Napolitano. Emocionalmente, los niños son todos iguales.

Pero hay una película del 2010 dirigida por Claudio muy importante para mí: Le ultime 56 ore. La historia trata sobre el uranio empobrecido de las balas utilizadas en la guerra de los Balcanes. Los soldados afectados por la leucemia como resultado de esto, junto con las poblaciones que sufrieron esta guerra, muchos han muerto y otros muchos siguen enfermos. El gobierno italiano conocía el peligro, tal como habían advertido los norteamericanos. Sin embargo, nuestros soldados no fueron informados, yendo sin ninguna protección, igual que otros soldados europeos. Nuestro Ministerio de Defensa pidió al productor ver la película. Teníamos que ir al Ministerio, Claudio, el productor y yo, estábamos muy preocupados, quedaban pocos días para su estreno en cines. Al final de la proyección, pidieron que cortáramos algunas escenas y editara algún diálogo. En caso contrario, podríamos haber tenido problemas, sin amenaza directa, pero haciendo entender su mensaje. El productor tuvo mucho miedo y nos obligó a hacer esos cambios, añadiendo una inscripción al final de la película en la cual agradecemos al Ministerio de Defensa el apoyo al film. Y también especificando, de nuevo al final del metraje, que el Ministerio de Defensa aprobó y reconoció las causas de la indemnización solicitada por los soldados enfermos y las familias de los difuntos. Pero nada es cierto: en la actualidad muchos todavía luchan por ello. Os podéis imaginar cuánto he sufrido este abuso. Sabía que iba en contra del negocio de las armas, la industria más rentable de todas, pero no lo sabía todo. Desgraciadamente, la prensa, a menudo un poco superficial, al leer el texto final de la película, en lugar de investigar y preguntarnos a los autores como eran realmente las cosas, nos acusó de ambigüedad. Además del engaño, también los daños. Pero en el extranjero la película fue muy bien. También fue escogida como la mejor película, entre todas las películas italianas del 2012, por la Comisión Europea para representar a Italia en el Festival de Cine Europeo, donde se seleccionan cada año 24 títulos europeos centrados en la denuncia civil. De hecho, esta es la única película que habla de los daños del uranio empobrecido. Pero no es un documental, sino una película que explica una historia dura y fuerte, dentro de una trama de thriller que nunca falta en mis historias, con escenas de acción espectaculares y mucha adrenalina.

En la actualidad, Claudio y tú tenéis en fase de post-producción una película de artes marciales titulada Karate Man. ¿Qué nos puedes avanzar de ella?

Desafortunadamente, el COVID-19 bloqueó la película y luego ralentizó toda la postproducción. Tenemos muchos efectos especiales en la película y ese es el problema. Pero el proceso ahora se ha reanudado y espero que para finales de octubre [2020] o, a más tardar, en noviembre [2020] esté terminada. Te puedo avanzar que es una historia de amor hacia el kárate puro, el antiguo kárate, como sentimiento y filosofía de vida. También hay un poco de historia real sobre el protagonista que tanto me ha inspirado en la historia. No puedo contar su argumento, pero sí puedo decir que habrá imágenes nunca antes vistas en el mundo de las competiciones de kárate, con campeones reales que han ganado el título mundial varias veces. Claudio inventó y experimentó con nuevas técnicas de rodaje para hacer que las peleas fueran únicas. Lo cual es un ejemplo de cómo el deporte puro puede ayudar a quienes padecen una patología en particular y cómo un hombre que se cree terminado puede recuperarse y triunfar, gracias a su amor por el deporte y al vínculo de una gran amistad.

La primera película como director de Claudio Passaggi (1978) fue producida con el dinero que recogisteis en vuestra boda. Eso significa que lleváis más de 40 años casados y trabajando juntos, algo muy difícil de conseguir. ¿Cuál es el secreto para conseguir una relación afectiva y laboral tan larga y satisfactoria?

Sí, llevamos 41 años casados. El 20 de mayo de 2020 fue el aniversario. Pero nos conocemos desde que tenía 14 años. En ese momento no me gustaba, al contrario, era desagradable, gracioso, ¿no?

No hay recetas ni fórmulas. Creo que tuvimos la suerte de encontrarnos, de reconocernos y de elegirnos. Crecimos juntos compartiendo todo tipo de experiencias, buenas y malas, tanto de niños como de adultos, y cuántas cosas nos han pasado en la vida… ni te lo imaginas. Pero cuando hay amor, todo se supera. Es demasiado fácil permanecer juntos cuando todo está bien. Son las duras pruebas que la vida pone delante de nosotros para fortalecer una relación o destruirla. También teníamos la misma pasión y amor por el cine que es lo que nos hizo conocernos en un cineclub. Nunca nos hemos perdido una película en ninguna época de nuestra vida. Al principio no hacíamos el mismo trabajo, yo estaba en el ramo de la alta costura con mis padres, diseñaba ropa y complementos que mis padres producían para grandes nombres. Pero Claudio siempre me ha involucrado en el suyo, aunque sea de forma indirecta. Necesitaba mis consejos y opiniones. Luego, cuando también compartimos el mismo trabajo que ya no era un trabajo sino una verdadera pasión, todo fue más fácil. Se hablaba el mismo idioma en casa y esto ayuda mucho. Así que cuando nos casamos les pedimos a nuestros amigos que no nos dieran regalos, queríamos el dinero para financiar la primera película de Claudio: Passaggi.

Para acabar, me gustaría saber si eres espectadora del cine de terror y fantasía que se hace ahora. Si es así, ¿cuáles son tus películas favoritas estrenadas recientemente?

Por supuesto. Aunque soy una omnívora de películas y veo todo, no distingo entre géneros, sino entre películas malas y buenas.

En los últimos años, en lo que a terror se refiere, es cada vez más difícil encontrar buenas películas que no sean iguales entre sí, con pocas ideas y demasiados efectos, todos planos, confeccionados con el ordenador y que no asustan a nadie, pero he visto cosas interesantes... películas que aún respetan las atmósferas clásicas del cine gótico y el thriller. El sexto sentido, por ejemplo, que considero una obra maestra. Y de las últimas me encantó la saga de Insidious, todas, especialmente la primera y la última; algunas películas del norte de Europa como Déjame entrar y otras cuyos títulos no recuerdo. También me gustó mucho Déjame salir (Get Out), pero no me gustó nada la segunda película de su director, Nosotros (Us). Qué lástima que haya perdido todo el encanto de la primera en la narrativa del thriller. Un poco menos, pero aceptables, Mamá, The Witch o El hombre invisible. Ahora no recuerdo todos los títulos. Pero no me gustan las que tienen el efecto de parque de atracciones, de túnel del terror que asusta o divierte solo a los niños de tres años y sin una pizca de historia. 

Pero hay una serie de televisión que las supera a todas por mil puntos: Breaking Bad. La he visto mil veces. Es absolutamente inalcanzable, la obra maestra de las obras maestras. Sin medias tintas. Imposible no amar la serie. La descripción de todos los personajes, sus psicologías y los cambios graduales de carácter en función de los acontecimientos que les ofrece la vida, son absolutamente perfectos a nivel de escritura. Diálogos premium sin procesar, nunca escritos, pero hablados. Dirección asombrosa. Una locura.

Hemos terminado. Mamma mia, cuanto tiempo ha pasado, esto no es una entrevista, sino un pequeño resumen de mi vida. A veces por todo lo que he hecho y lo que hemos hecho juntos, Claudio y yo, creo que he vivido tres vidas y no una, pero todavía me queda mucho por hacer y por decir. Saludos a todos los lectores.                                               

Por Xavi Sánchez Pons

Esta entrevista se ha extraído del número 35 del fanzine El Buque Maldito