Recordem a Rossella Drudi

L’heroïna del cinema bis italià

Fa un parell d’anys vaig decidir recuperar, o en alguns casos descobrir per primera vegada, la multitud de pel·lícules que van realitzar junts Claudio Fragasso i Bruno Mattei. Cada vegada que en veia una, em dedicava a investigar sobre la gent que formava part de l’equip creatiu de les pel·lícules, i és aquí quan vaig adonar-me que Rossella Drudi —l’esposa de Claudio Fragasso— coescrivia, i en alguns casos escrivia en solitari, els guions de la majoria d’aquelles pel·lícules, clàssics com Rats - Any 225, després de l’holocaust (Bruno Mattei, 1984), Strike Commando (Bruno Mattei, 1986), Robowar (Bruno Mattei, 1988) o Terminator 2 (Bruno Mattei, 1989). Drudi, que va fer una mica de tot en aquells rodatges i que també va escriure les pel·lícules en solitari de Fragasso, és un rara avis en el cinema de terror i explotació italià dels anys vuitanta i noranta: una de les poques dones que va tenir un lloc privilegiat en un món dominat principalment per homes.

Aquesta entrevista en profunditat amb Rossella Drudi és un tros de vida de la persona que va escriure i va ajudar a fer realitat algunes de les nostres pel·lícules preferides. I també una reivindicació de La Drudi com una de les grans figures de l’era daurada de l’exploit italià.

Per començar, m’agradaria preguntar-te quins són els teus primers records relacionats amb el cinema de gènere. Quines pel·lícules o sèries et van descobrir la fantasia i el terror?

La primera pel·lícula va ser Nosferatu de Murnau, el vampir per excel·lència. Sento una fascinació total per la pel·lícula. Fins i tot em recorren esgarrifances per l’esquena quan hi penso. Després, tots els clàssics del cinema de terror, sobretot films de vampirs i d’invasions alienígenes, que vaig veure i descobrir gràcies a les crítiques de cinema dels anys setanta. I la primera sèrie de televisió, The Twilight Zone, la original en blanc i negre. Després Belfegor, el fantasma del Louvre, Il segno del comando, A Come Andromeda, Extra... totes elles, excel·lents produccions dels anys setanta.

Investigant en la teva biografia he descobert que vas començar com a guionista amb tan sols 12 anys, escrivint històries per a còmics de terror italians sota el pseudònim de Ghibly. Això és ser molt precoç! Com vas aconseguir aquella feina? Com es deien aquests còmics i què recordes d’aquells anys escrivint tan jove?

Des de petita fantasiava amb històries de terror, misteri i fantasia, i fins i tot escrivia. Vaig ser una gran lectora de còmics i llibres, i encara ho sóc. Als dotze anys vaig llegir a la portada d’un còmic que buscaven històries de terror, convidant els lectors a enviar els seus relats a una adreça postal. Jo ja tenia una història a punt i la vaig enviar. Els va agradar i la van publicar, pagant-me un cànon de 100.000 lires, això és tot. Estava tan feliç que no m’ho creia, per a mi era només un joc. Per donar credibilitat, els vaig donar el nom i cognom d’un amic adult.

El pseudònim de Ghibly prové d’un vell còmic del qual no recordo el nom. Els vaig demanar anonimat i van acceptar. Mai ens vam veure, tot passava per correu postal.

L’emoció de veure el meu primer còmic publicat encara em fa estremir. L’editorial era de Milà, però no recordo el seu nom. En aquell moment hi havia molts còmics i tothom treballava molt. Potser era una casa menor de Bonelli...

També vaig publicar contes seriats per a coneguts setmanaris italians amb el mateix sistema.

A finals dels anys 60 i 70 tot era més fàcil i possible, a diferència d’avui en dia.

En relació amb la pregunta anterior, quins són els teus còmics de terror favorits? També autors i dibuixants.

De petita Diabolik, Satanik, Kriminal, La Cosa, Mandrake, Superman, Tex Willer, Zagor, L’intrepido, Il Monello, Il Corrierino dei Piccoli, etc. Però el meu favorit era Diabolik d’Angela Giussani i la seva germana. Mítiques escriptores i pioneres en un món exclusivament masculí.

Ja d’adolescent, Il Mago, Alter Alter, Metal Hurlant, Eureka, Totem, Gli Argonauti, Linus, Cannibale, Frigidaire, etc. I molts autors favorits, entre ells Oesterheld, Moebius, Andrea Pazienza, Tamburini, Altan, Ugo Prat, Crepax, Quino...

Les històries de Fetus eren increïbles, però no recordo el nom de l’autor. Fetus parlava d’un món on ja no naixien més nadons a causa d’un virus. L’únic supervivent era aquest fetus horrible i envellit amb el cordó umbilical encara penjant: Fetus. Un assassí cruel, estimat i mimat per tots els adults. De nit sortia amb un gran ganivet a la mà i amb gran sadisme matava persones indefenses, com vagabunds o drogoaddictes.

És difícil fer una classificació dels meus autors favorits, tots són genials, de fet em disculpo si me n’he oblidat d’algun. Malauradament, avui en dia només hi ha manga japonès. No són lletjos, al contrari, però els joves no coneixen aquelles obres mestres artístiques dels anys setanta.

Després de l'experiència com a guionista de còmics, als 16 anys, també molt jove, comences en el món del cinema treballant com a ajudant de muntatge i ho compagines amb l'institut. Poc després, passes a fer tasques de script i d’escriptora de diàlegs per a sèries estrangeres que es rodaven a Itàlia. Aquells anys formatius devien ser molt importants per a tu. Què vas aprendre de l'ofici durant aquella etapa i en quines sèries estrangeres vas treballar?

Va ser una etapa dura, de molta feina, i jo només tenia 16 anys. El meu xicot, que després es va convertir en el meu marit i company de vida, Claudio Fragasso, va llegir les meves històries. Va dir que no sabia res de les meves publicacions anteriors, que jo havia mantingut en secret per a tothom, inclosa la meva família. Em va dir que escrivia bé, així que vaig provar d'escriure guions.

Estava entusiasmada, però vaig decidir que primer havia d'estudiar i comprendre tota la feina que envolta el guió, començant pel muntatge, que és la mare d'una pel·lícula. Així que a la tarda, després de l'escola, anava als estudis de muntatge Cinemontaggio Piazza Zama Roma, d’Otello Colangeli, un dels més importants de Roma. Em vaig oferir com a assistent voluntària. Això vol dir que no vaig cobrar ni un cèntim, però vaig aprendre molt treballant i coneixent les persones adequades del sector.

En menys d'un any ja sabia fer gairebé tot: numerar quilòmetres de pel·lícula, muntar seqüències a càmera lenta, tallar fragments, etc. Treballant en aquella planta, vaig conèixer diversos responsables de postproducció que em van preguntar si sabia adaptar els diàlegs de les pel·lícules. Amb molta desimboltura, vaig dir que sí, tot i que mai abans ho havia fet. Però havia vist com es feia; "robar" amb els ulls ho és tot en aquesta feina si estàs atent, i jo sabia com utilitzar la càmera lenta.

Em van donar els guions traduïts a l'italià de la sèrie Hospital General (1973). No entenia res de les històries, ni tampoc els personatges quan parlaven, semblaven bojos. Això era perquè la traducció literal a l'italià no tenia cap sentit. Llavors, per pura imprudència juvenil, vaig canviar totes les línies de diàleg i la història, fixant-me en els llavis per sincronitzar el doblatge. L'editor no se'n va adonar i, al contrari, em va dir que havia fet una bona feina.

Em vaig divertir molt, tret de les avorrides telenovel·les de TV Globo. En vaig fer moltes, fins que vaig dir prou. En tenia nàusees.

Devies acabar esgotada!

Sí! Però entre 1980 i 1984 vaig tornar a encarregar-me de Hospital General, que s'havia tornat encara més boja. A mitjans dels 80, vaig fer l'adaptació de diàlegs per al llançament en VHS de la saga La profecia i de moltes altres pel·lícules.

Als anys 80 ja treballava des de casa amb un reproductor de VHS i cintes de casset, ja no estava en sales de muntatge ni a Fonoroma de NC, al carrer Civinini, com als anys 70. Les coses ja estaven canviant, però per desgràcia sempre sense contracte i sense reconeixement. El treball era signat per l'empresa contractada per a l'edició.

Més endavant, també em van demanar que supervisés el doblatge de les pel·lícules que havia adaptat. Una altra gran escola i experiència, ja que vaig aprendre a adaptar diàlegs i coordinar les veus per al doblatge, a muntar i desmuntar la pel·lícula a la fase de previsualització a càmera lenta, a fer talls d'edició i a preparar les escenes seqüencials per a l'editor.

Tot això em va lligar encara més a la importància del guió i el seu desenvolupament, però no n’hi havia prou. Així que també vaig tenir les meves primeres experiències com a secretària editorial i encara vaig aprendre molt més. Uns anys després, a mitjans dels 80, vaig fer l’adaptació de diàlegs de totes les pel·lícules de Claudio i Bruno rodades a l’estranger per a diverses companyies.

Als teus inicis com a guionista, vas treballar com a ghost writer. Per exemple, en la majoria de les pel·lícules del tàndem Bruno Mattei & Claudio Fragasso, en les quals vas col·laborar en el guió però no apareixies als crèdits. Quantes pel·lícules d'encàrrec vas arribar a escriure?

El meu començament com a guionista ghost writer va ser amb Eduard Sarlui, a qui vaig conèixer a Fonoroma durant un doblatge. Per a ell vaig escriure una gran quantitat de guions, que després Eduard encarregava a joves directors novells nord-americans. Com ell deia: "Havien de guanyar experiència". Mai no els vaig conèixer, mai no els vaig veure, i tampoc van rodar a Itàlia. Sarlui era el meu únic contacte. Els temes i guions d’aquelles pel·lícules eren signats per ell, de vegades amb un pseudònim, d’altres amb el nom de la seva empresa. Un altre embolic més, però almenys Sarlui em va pagar bé.

Totes eren pel·lícules de gènere: bèl·lic, terror, thriller, comèdia absurda, aventures, fantasia, misteri i postapocalíptiques a l’estil Mad Max. Va ser una veritable universitat en el món de l’escriptura de guions. Amb Sarlui vaig aprendre tot sobre el cinema estranger i el funcionament del mercat internacional, quines eren les necessitats dels compradors de pel·lícules (que canviaven segons el país) i algunes exigències curioses que potser algun dia explicaré...

Més tard va néixer el trio boig: Bruno, Claudio i jo, per treballar en algunes coproduccions italianes amb països estrangers. L’any 1979, entre els tres, vam escriure el guió d’Apocalipsis Caníbal. Malauradament, per problemes com la manca de diners, no es va rodar tal com estava escrit i previst—una autèntica llàstima. Eren pel·lícules destinades a estrenes en sales i al circuit de televisió per cable. El vídeoclub va aparèixer anys després, per a l’explotació cinematogràfica de les pel·lícules, i es va estendre per tot el món. Moltes d’aquelles pel·lícules antigues s’han convertit en títols de culte i encara avui es venen i es reediten. Els productors italians i espanyols van fer una fortuna. He llegit moltes inexactituds de gent que diu que aquelles pel·lícules van néixer directament per a la seva edició en vídeo (direct-to-video) i que només estaven destinades al mercat asiàtic.

Això no és cert, doncs?

No és veritat. Aquelles pel·lícules es van vendre a tot el món en el MIFED de Milà i en l’American Film Market de Los Angeles. Van tenir molt d’èxit perquè només els italians de l’època sabien fer pel·lícules a l’estil americà: totes es rodaven a l’estranger, amb actors nord-americans i en anglès directe. Eren films de baix pressupost i accessibles per a compradors que no podien permetre’s pel·lícules de Hollywood. El mercat direct-to-video no existia a Itàlia als anys vuitanta, i als Estats Units, aquestes pel·lícules es compraven per a canals de televisió per cable. A Itàlia, totes es produïen per ser estrenades als cinemes.

Per què no apareixies com a coautora dels guions?

La raó és ben senzilla. Al principi, no volien que signés, sempre amb l’excusa de la burocràcia, però en realitat prevalia el masclisme, tot i que jo ja havia escrit molts guions per a Sarlui. I després, per problemes de repartiment de percentatges en coproduccions. Totes aquelles pel·lícules es coproduïen amb França i Espanya (el famós "tripartit") o amb França i Alemanya, o fins i tot França i Estats Units.

Per obtenir fons i nacionalitat, cada país havia de tenir un percentatge determinat d'autors. Així que, gairebé sempre sacrificaven el meu nom i posaven noms inventats: francesos, alemanys o espanyols. Persones inexistents que signaven el guió. Pots comprovar-ho als crèdits d’aquestes pel·lícules a IMDb. No sé quantes pel·lícules vaig escriure sense firmar… Per comptar-les totes, hauria de sumar el treball per a Sarlui, les de Filmirage, les de Flora Film, les de Production Group (de Diego Alchimede) i les d’Ermanno Curti. Però també vaig escriure per a Tonino Valeri, Giannetto De Rossi, Massimo De Rita, De Concini, i d’altres que ja no recordo. Eren sis a vuit pel·lícules l’any. Fes els càlculs…

Quan apareix per primera vegada el teu nom?

El meu nom apareix per primer cop a pantalla gràcies a After Death (1987), dirigida per Claudio i amb guió meu. També a Robowar (1987) de Bruno, i aquell mateix any vaig escriure els guions de Coop Game i Double Target. Ja havia firmat altres guions com Sarah Asproon, però després de Sarlui, vaig tenir un contracte per a tots aquells guions, que encara conservo, on es diu que jo en soc l’autora.

Quin és l’origen del teu pseudònim americà, Sarah Asproon?

Va néixer amb el meu primer guió. Era l’any 1985, i vaig escriure per Aristide Massaccesi, productor de Filmirage, a qui vaig conèixer gràcies a Sarlui, una comèdia eròtica titulada Eleven Days, Eleven Nights, rodada el 1986. La pel·lícula va ser finançada íntegrament per Sarlui, però no apareix als crèdits perquè no va voler. Quan Aristide em va enviar el contracte per signar, el notari em va dir que havia d’utilitzar un nom en anglès perquè la pel·lícula havia de semblar 100% nord-americana. Sense temps per inventar-me’n un i sorpresa per la desagradable situació, vaig acabar firmant amb el mateix nom que havia donat a la protagonista de la meva història: Sarah Asproon. Tal com indica el contracte, el guió el vaig escriure jo, però això no és tot…

Com que no tenia número fiscal, van posar el nom de Claudio als crèdits i li van assignar l’autoria del guió, que com ell mateix ha dit moltes vegades mai no va escriure. Després, vaig continuar utilitzant aquest pseudònim per a altres pel·lícules. Recordo la meva sorpresa quan em van dir que els alemanys volien conèixer la veritable Sarah Asproon. A Alemanya, la pel·lícula va causar sensació. Aristide els va fer creure que era una història real i se’n reia de mi. I els alemanys encara esperen el llibre de Sarah i els seus cent homes...

El dia de la signatura del contracte de Eleven Days, Eleven Nights amb el notari, Michele Soavi també hi era amb mi. Acabava de debutar amb Filmirage gràcies a la seva pel·lícula Aquarius.

Recordo que quan vam sortir del notari, tots dos estàvem tristos, jo perquè un cop més no vaig poder signar amb el meu nom, ell perquè havia perdut la seva pel·lícula—ja no era seva, havia cedit els drets.

Quines històries...

Creus que la SIAE italiana mai m’ha pagat els drets d’autor d’aquesta pel·lícula? Diuen que no em vaig presentar al Ministeri, malgrat que vaig enviar el contracte original de la pel·lícula i vaig demostrar que Sarah Asproon i Rossella Drudi són la mateixa persona. I em sap greu, perquè aquella pel·lícula va ser un gran èxit als cinemes de tota Europa i després també a la televisió per cable i en VHS. Només cal pensar que a Londres es van fer llargues cues davant del cinema per veure-la. I a Roma, al Nazionale i al Quattro Fontane, vaig veure amb els meus propis ulls la sala plena. La pel·lícula va agradar molt, la gent reia i s’endinsava en la història.

Una de les meves pel·lícules preferides del tàndem Mattei-Fragasso és The Other Hell (Bruno Mattei, 1981), que aconseguia donar un nou aire al subgènere nunsploitation, barrejant-lo amb influències de Carrie (Brian De Palma, 1976) i L’Exorcista (William Friedkin, 1973). En aquesta pel·lícula, apareix la teva filla i la de Claudio, Elisa, quan només era un nadó, en una de les escenes més boges i memorables de The Other Hell...

A mi també m’agrada molt aquesta pel·lícula. Però he de fer una aclaració: Aquella pel·lícula no es va rodar en tàndem. El seu títol original, L’altro Inferno, va ser rodada íntegrament per Claudio. Mentrestant, en els mateixos dies i llocs, Bruno rodava La Vera Storia Della Monaca di Monza. Jo vaig escriure el guió de L’altro Inferno el 1980, mentre que Claudio va escriure el guió de La Vera Storia Della Monaca di Monza amb Bruno. Bàsicament, hi havia dues minitrupulacions que sovint intercanviaven funcions segons les necessitats del rodatge, i he de dir que Claudio i Bruno es van ajudar molt. Totes dues pel·lícules es van rodar dins d’un convent de monges franceses, que avui és una comissaria de policia, i al castell d’Orsini, a Frascati.

Què recordes d’aquell cameo i com va ser el rodatge d’aquella escena? Què us va dir la vostra filla quan va veure la pel·lícula de gran?

La meva filla tenia només tres mesos. Les escenes amb ella es van rodar a la cuina del castell.

Recordo que feia molt fred, així que estava amb ella en una habitació climatitzada. Només vaig anar al plató quan tot estava a punt per rodar. Era una nena tranquil·la, sempre dormia, però quan va passar dels meus braços als de Franca Stoppi, va esclatar a plorar violentament. Sens dubte, va sentir l’adrenalina d’aquella actriu esplèndida. Vaig haver de calmar-la per poder rodar. Tot va anar bé, fins que Claudio va voler fer un primer pla dels seus ulls blaus.

Però Valentina s’havia adormit! Li vaig dir a Claudio: "Ai de tu si la despertes!". Així que va haver d’optar per un primer pla dels ulls d’una nina. La mateixa que després tiren a l’olla. Quan va créixer i va veure la pel·lícula, ens va dir que érem dos inconscients, però es va divertir molt veient-la.

Per cert, una curiositat que mai he explicat: La roba que porta la meva filla és una roba baptismal original de principis del segle XX, que pertanyia a la família de la meva mare. Eren del seu germà, el meu oncle.

La teva col·laboració amb el tàndem va ser fonamental. De fet, més que un tàndem, m’agrada anomenar-lo el trio Mattei-Fragasso-Drudi. Com era rodar amb Bruno Mattei i com funcionava la seva química amb Claudio?

Tots tres ens divertíem molt mentre escrivíem. Bruno pràcticament sempre estava a casa nostra—es podria dir que hi vivia. El vaig conèixer el 1979, però Claudio ja havia col·laborat amb ell en dues pel·lícules anteriors. El primer guió que vam fer junts va ser Apocalipsis Caníbal, escrit el 1979. Bruno era un home culte i divertit, especialment apassionat per la història antiga i la caiguda de l’Imperi Romà.

Com a muntador era increïblement bo—només podies aprendre d’ell. Però Bruno i Claudio eren totalment diferents, Bruno no suportava els actors i es negava a parlar amb ells; Claudio, en canvi, els dirigia en tot moment—tant en moviment com en actuació. També diferien en la manera de rodar, a Bruno li agradaven els plans llargs, espais oberts i actors filmats des de lluny. Claudio preferia primers plans, plans mitjans i detalls.

Però junts es complementaven perfectament, formant un equip fantàstic al rodatge. Jo els coneixia molt bé, sabia escriure tant per a l’un com per a l’altre. Crec que sóc l’única capaç de distingir quines escenes són rodades per Bruno i quines per Claudio dins de la mateixa pel·lícula.

Pel que fa a la vostra química, com era treballar en pel·lícules com Robowar o Strike Commando?

A Robowar, Bruno volia una barreja entre Predator i Robocop, de la mateixa manera que Terminator 2 era una barreja entre Aliens i Terminator. En canvi, Strike Commando i les seves seqüeles havien de ser una mena de Rambo irònic. Bruno mai es va prendre seriosament a si mateix com a director. Li encantava exagerar, amb tiroteigs interminables i l’actor Reb Brown cridant com un boig—cosa que, al final, es va convertir en el seu estil. Ell s’ho passava bé així.

Recordo com reia mentre rodava aquelles escenes, i després també en el muntatge a càmera lenta.

En aquell moment, Claudio preferia una posada en escena més teatral i continguda, però ell també jugava amb la ironia, d’una manera diferent. Un exemple clar és l’escena final d’atac en Strike Commando, on, després d’una explosió, la dentadura postissa del rus vola pels aires i cau a la mà del protagonista—una broma que Claudio va inventar. La química era perfecta tant amb Bruno com amb Claudio. Ens ho passàvem genial.

A vegades, en les reunions de guió, discutissíem en veu alta, només per acabar petant-nos de riure quan trobàvem una solució que ens agradava a tots tres. Per exemple, no volia copiar Aliens i Terminator d’una manera tan descarada per a Terminator 2, així que vaig inventar tota la situació de Venècia per donar-li un aire diferent. Bruno em va acusar de ser una esnob, però reia per la meva decisió. Ell mai es va prendre seriosament, jugava i no li importava res més.

I com va ser el rodatge a Filipines? Suposo que amb poc temps i pressupostos ajustats.

Rodar a Filipines amb un pressupost reduït no va ser gaire diferent de rodar a Espanya o Itàlia amb pressupostos similars—potser encara més ajustats. Claudio i Bruno mai van tenir la sort de treballar amb pressupostos normals. Però eren ràpids i bons, van aconseguir rodar dues pel·lícules a Filipines en el temps d’una, en condicions precàries, absurdes i fins i tot perilloses.

Però s’ho van passar bé i no els espantava la selva.

Van rodar fins i tot durant els tifons, arriscant la vida en helicòpter mentre veien desaparèixer un poble sencer sota l’aigua. Aquesta és la bogeria del cinema. O quan les cobres van escapar per la selva. Això va passar a Born to Fight (Nato per combattere), protagonitzada per Brent Huff, escrita el 1987 i rodada el 1988. Els filipins feien soroll amb pals de bambú per espantar les serps. O quan una piragua amb Claudio, Ottaviano Dell’Acqua i el càmera va ser arrossegada pels ràpids cap a una cascada de 20 metres. Van ser rescatats a l’últim moment per uns filipins que es van llançar a l’aigua per ajudar-los. En resum: inconsciència total i zero seguretat. Afortunadament, sempre va acabar tot bé. La calor era insuportable: de dia i de nit, amb un 100% d’humitat.

Part de l’equip italià queia desmaiat pel calor. Recordo la gran relació entre Claudio i actors com Miles O'Keefe, Donald Pleasence i Bo Svenson a Double Target. El llegendari Richard Harris a Strike Commando 2, amb Brent Huff com a protagonista. Brent era un tipus amable, professional i molt agradable. Què vols que et digui? Vam patir, però vam gaudir molt d’aquesta aventura com a autèntics pioners.

Per cert, què ens pots explicar sobre Flora Film i Franco Gaudenzi, productors de la majoria de pel·lícules en què vas treballar durant els anys vuitanta? Era fàcil tractar amb ells?

Només puc parlar bé de Franco Gaudenzi. Era un home de negocis intel·ligent, amable i ple d’energia, però sobretot, un amic. Sempre estava ple d’idees, entusiasme i projectes. Superocupat, fins i tot avui dia, però sempre trobava uns minuts per dedicar a cada necessitat.

Vaig treballar molt per ell, amb i sense Claudio i Bruno, en altres pel·lícules, com les de Filmirage d’Aristide Massaccesi, i també per Rai 1, com en el drama Appuntamento a Trieste, amb Tony Musante.

A Flora Film, amb seu al via Nomentana, tenia la meva oficina i el meu primer ordinador. Encara no hi havia Internet, però vaig aprendre a utilitzar-lo per mi mateixa, com sempre. Era un ordinador IBM italià, i vaig deixar la meva estimada màquina d’escriure a les golfes. A Franco i a Mariella Tuccio de Variety Film (avui Variety Distribution S.r.L.) els dec el meu profund coneixement del mercat internacional i de com funcionaven les vendes i les peticions dels compradors. Claudio i jo vam anar amb ells moltes vegades al Mifed de Milà i a altres mercats cinematogràfics. En aquelles experiències, vam inventar un mètode molt més efectiu que els fullets tradicionals per vendre pel·lícules en preproducció. Als anys vuitanta, vam anar a les fàbriques de Luciano Vittori, les primeres a Roma en tenir ordinadors amb programes gràfics 3D que es feien servir per televisions de totes les cadenes de l’època.

Vam agafar fragments de cada pel·lícula i els vam pre-muntar com una mena de tràiler. En aquell moment s’usaven més els avant-tràilers i els showreels, que eren més llargs. Després de trobar els gràfics adequats, vam inventar els fullets filmats, completats amb la veu en off d’un dels millors actors de doblatge de l’època. Aquest actor, amic nostre, "interpretava" una breu sinopsi de la trama. Ningú ho havia fet abans, i al Mifed va ser un èxit. Tant, que altres productors ens van demanar que ho féssim per les seves pel·lícules. Llàstima que no vam patentar el mètode—els artistes som uns pèssims empresaris. Què més puc dir-te? Ell i Mariella continuen formant una parella meravellosa, tant en la feina com en la vida, com nosaltres dos. I l’amistat perdura amb el temps.

Les pel·lícules més recordades del trio Mattei-Fragasso-Drudi es basaven en èxits americans com First Blood (Ted Kotcheff, 1982), Predator (John McTiernan, 1987), The Terminator (James Cameron, 1984)... l'exploitation italià en la seva màxima expressió. Com a autora d’algunes de les històries que van originar els guions, tenies en compte aquestes pel·lícules a l’hora de donar forma als tractaments de guió?

Bruno veia les pel·lícules originals una vegada i una altra en VHS, anant endavant i enrere amb la cinta. Volia copiar els diàlegs des de zero, però jo em vaig negar. Vaig introduir trames i històries pròpies. Després, al rodatge, ell feia el que volia.

Hi ha un actor secundari italià del qual soc especialment fan. El seu nom és Luciano Pigozzi, una institució de la sèrie B italiana, i va aparèixer en diverses pel·lícules de Mattei-Fragasso com les estupendes Double Target (Bruno Mattei, 1987) i Strike Commando. Quins records tens de Luciano i com era treballar amb ell?

Luciano Pigozzi era una bona persona. El coneixia principalment com a assistent de producció en totes aquelles pel·lícules rodades a Filipines. Luciano havia viscut a Manila durant anys. Havia creat la seva pròpia empresa, que subministrava tot el que necessitava un equip de rodatge. Sabia que havia estat un bon actor en el passat, però en les nostres pel·lícules només es dedicava a la producció i, de vegades, feia petits papers.

Tot i que hi ha altres dones guionistes dins del cinema italià de sèrie B, com Elisa Briganti (esposa de Dardano Sachetti) i Olga Pehar (esposa d'Umberto Lenzi), cap d'elles té una carrera tan llarga com la teva, que va acabar obrint-se a altres gèneres i mitjans. A més, a escala mundial, hi ha poquíssimes dones amb un currículum tan destacat en el cinema de gènere. De fet, ets una pionera i, en la meva opinió, un model a seguir. Et sents així, com una pionera que va obrir camí a les dones en el cinema de gènere?

No em sento una pionera, perquè em sembla absurd que el cinema de gènere estigui relegat només als homes. Sempre m’he sentit igual que la resta. Tothom hauria de ser lliure d’escriure el que vulgui, sempre que tingui idees, creativitat i imaginació. És una feina que no es pot aprendre, només es pot perfeccionar tècnicament amb estudi. Si no tens un talent innat i curiositat, no pots fer res. Però sí que puc dir que vaig haver de lluitar tres vegades més que un home per ser reconeguda, per guanyar-me el respecte i la credibilitat, per escriure el que jo volia, sense imposicions d'altres (excepte al principi), per tenir poder de negociació.

Tot el que he fet ho he aconseguit per mi mateixa, conquerint cada pas amb esforç i determinació. Claudio mai no m'ha ajudat amb això. Des del principi, em va dir: "Depèn de tu fer-te valer." Aleshores, si aconseguia un bon contracte, treballava; si no, no. Malauradament, les dones encara tenen poca credibilitat en aquest sector, especialment en el cinema de gènere. Això es deu, en part, a productors de mentalitat estreta que continuen pensant que una dona només pot escriure històries romàntiques "rosades" o comèdies lleugeres. Jo adoro el cinema en totes les seves formes, tant si és intens com si és pur escapisme. M'agrada mantenir l'espectador enganxat a la cadira, ja sigui amb un thriller fantàstic o una història real.

Crec que ho vaig aconseguir amb Teste rasate i Palermo Milano solo andata, on els espectadors sortien del cinema sentint que havien estat dins el cotxe amb els protagonistes. També amb Coppia omicida (1998, escrit el 1996), que anticipava els problemes de comunicació en una parella en crisi, molt abans de l'aïllament tecnològic actual. O amb Concorso di colpa (2005), on explico el fracàs dels ideals d’un grup de joves militants d’esquerra dels anys 70 que, ja adults, prefereixen salvar les seves carreres i posicions socials.

És un cinema encara més rellevant avui que aleshores. O amb La grande rabbia (2014), que mostra la crisi econòmica i moral dels suburbis italians i la degradació ètica de la política. Jo escric el que sento i el que veig. El que m’agrada i el que necessito expressar per fer reflexionar, però a la meva manera. Això és tot.

Relacionat amb la pregunta anterior, tenies amistat o contacte amb Elisa Briganti i Olga Pehar? Éreu les infiltrades en un món d’homes!

Mai no les vaig conèixer, però m’alegra saber que hi eren. Potser coincidí amb l'esposa de Dardano en alguna reunió, però no n’estic segura. Sempre he treballat en contacte directe amb el productor, i mai m’he sentit una infiltrada en un món d’homes. Per mi, el productor és el meu empleat—jo proposo les històries a representar. Després, ells decideixen si les fan o no.

El món de l'exploitation italià era majoritàriament masculí. Alguna vegada et vas sentir intimidada per això o vas viure una mala experiència per ser dona (masclisme o discriminació)?

La discriminació va ser no poder signar els guions i que volguessin pagar-me molt menys que als meus companys homes. Però amb determinació i lluitant amb dents i ungles, vaig aconseguir el meu objectiu. Els que al principi em discriminaven, van canviar d'opinió en conèixer-me. Els que no em coneixen encara es creuen millors que jo només pel fet de ser homes. Però cap d’ells té ni un terç de la meva filmografia en el seu currículum. El 1986, per primera vegada, vaig treballar en un rodatge no com a secretària d’edició, sinó com a guionista de plató. Ajudava els actors amb l’actuació, l’estudi de personatges i la interpretació.

Crec que vaig ser la primera de la història a fer-ho. Ara altres dones també ho fan, però en aquell moment no sabien com definir la meva feina. A Itàlia, el director d'art és l'escenògraf, així que hi havia confusió. Ara li diuen "coach d’actors", però tampoc no és del tot correcte. Sigui com sigui, aquest paper existeix.

Alguns productors diuen que sempre m’he avançat als temps. Potser sí, però per a mi era natural fer-ho. Participo en la tria de localitzacions i en totes les fases del desenvolupament d’una pel·lícula. És fonamental per escriure bé un guió. A més, m’agrada treballar amb els actors, primer individualment, i després tots junts, com en el teatre. Al plató, el director vol els actors llestos i amb cada cop menys temps de preparació per motius econòmics. Així que aquesta feina és essencial.

Darrerament, segells com Severin Films o 88 Films estan llançant versions restaurades en 4K i 2K de les pel·lícules que vas fer amb el teu marit i amb el tàndem Mattei-Fragasso. De fet, aquestes pel·lícules mai no s'havien vist amb millor qualitat; llueixen millor que quan es van estrenar. Hi estàs d’acord?

Sí, hi estic d’acord. Vaig conèixer David Gregory i la seva sòcia, Liz, una altra parella esplèndida, tant en la vida com en la feina. Gestionen Severin Films junts, amb altres dos socis. Són persones fantàstiques, tan apassionades i enamorades del cinema com nosaltres. Han fet una feina meravellosa amb moltes de les nostres pel·lícules. Han remasteritzat els films originals i els han enriquit amb molts extres, com les nostres entrevistes i molt més. Estem molt contents amb el seu treball i mai deixaré d’agrair-los la seva dedicació. Hem estat junts en diverses convencions de terror als Estats Units, tractats com a estrelles davant de milers i milers de fans entusiastes.

Aquestes edicions estan sent rebudes amb entusiasme i molt d’amor pels fans. Com et fa sentir aquesta nova apreciació i estima cap a les vostres pel·lícules?

Em sento molt feliç i orgullosa, com ja t’he dit abans... Però aquestes coses no es poden entendre si no es viuen. Imagina grans multituds animant-te i agraint-te, mentre nosaltres els donem les gràcies. A cada projecció, sempre el mateix espectacle: Una gratificació enorme, després de tot el que hem patit en el passat.

De totes les pel·lícules de l’època daurada de la sèrie B italiana —des de finals dels setanta fins a principis dels noranta— en què vas participar, quines són les teves tres preferides i per què tenen un lloc especial en el teu cor?

No puc respondre a aquesta pregunta. Cada història és un naixement, i un naixement és com un fill. I, com diuen a Nàpols, "I figli so' pezzi 'e core". Emocionalment, totes les pel·lícules són iguals per a mi. Però hi ha una pel·lícula del 2010, dirigida per Claudio, que és molt important per a mi: Le ultime 56 ore. Aquesta pel·lícula tracta sobre l’urani empobrit de les bales utilitzades en la guerra dels Balcans. Molts soldats van desenvolupar leucèmia a causa d’això, així com moltes poblacions que van patir la guerra. Molts han mort i molts altres segueixen malalts. El govern italià coneixia el perill, ja que els nord-americans ja havien advertit del risc. Però els nostres soldats no van ser informats i van anar a la guerra sense cap protecció, igual que altres soldats europeus.

El Ministeri de Defensa italià va demanar veure la pel·lícula abans de l'estrena. Havíem d’anar Claudio, el productor i jo. Estàvem molt preocupats, ja que faltaven pocs dies per a l’estrena als cinemes. Després de la projecció, ens van demanar que talléssim algunes escenes i canviéssim diàlegs. Si no ho fèiem, podríem tenir problemes—no era una amenaça directa, però el missatge era clar. El productor va tenir molta por i ens va obligar a fer aquests canvis. A més, es va afegir un text al final de la pel·lícula agraint el suport del Ministeri de Defensa. També es va especificar que el Ministeri de Defensa havia aprovat i reconegut les indemnitzacions pels soldats malalts i les famílies dels difunts. Però res d’això és cert: encara avui dia, molts soldats segueixen lluitant per aquestes compensacions.

Imagina quant vaig patir aquesta manipulació. Sabia que anàvem contra la indústria armamentística, però no ho sabia tot. Malauradament, la premsa, sovint superficial, va llegir el text final i, en lloc d’investigar i preguntar-nos, ens va acusar d’ambigüitat. Així que, a més de l’engany, també vam patir desprestigi. Però a l’estranger, la pel·lícula va anar molt bé. El 2012, la Comissió Europea la va seleccionar com la millor pel·lícula italiana per representar Itàlia al Festival de Cinema Europeu. És l’únic film que parla dels danys de l’urani empobrit. Però no és un documental—és una pel·lícula amb una trama forta i un thriller ple d’acció i adrenalina, com sempre faig.

Actualment, Claudio i tu teniu en fase de postproducció una pel·lícula d'arts marcials titulada Karate Man. Què ens pots avançar sobre ella?

Malauradament, la COVID-19 va bloquejar la pel·lícula i després va alentir tota la postproducció. Tenim molts efectes especials a la pel·lícula, i aquest és el principal problema.

Però el procés s’ha reprès, i espero que per a finals d’octubre [2020] o, com a molt tard, al novembre [2020], estigui acabada. El que et puc avançar és que és una història d’amor cap al kàrate pur, el vell kàrate, entès com un sentiment i una filosofia de vida. També hi ha una part d’història real basada en el protagonista, que em va inspirar molt en l’escriptura. No puc revelar-ne l’argument, però sí que puc dir que hi haurà imatges mai vistes abans en el món de les competicions de kàrate, amb campions reals que han guanyat múltiples títols mundials. Claudio ha inventat i experimentat noves tècniques de rodatge per fer que les lluites siguin úniques. La pel·lícula també mostra com l'esport pur pot ajudar aquells que pateixen una malaltia específica i com un home que es creu acabat pot recuperar-se i triomfar, gràcies a l’amor per l’esport i a un fort vincle d’amistat.

La primera pel·lícula de Claudio com a director, Passaggi (1978), es va finançar amb els diners que vau recollir en el vostre casament. Això significa que porteu més de 40 anys casats i treballant junts, una fita difícil d’aconseguir. Quin és el secret per mantenir una relació afectiva i professional tan llarga i satisfactòria?

Sí, portem 41 anys casats. El 20 de maig de 2020 va ser el nostre aniversari de noces.

Però ens coneixem des que jo tenia 14 anys. I al principi, ell no m’agradava gens! De fet, el trobo graciós recordar-ho ara.No hi ha receptes ni fórmules secretes. Crec que vam tenir la sort de trobar-nos, reconèixer-nos i triar-nos. Hem crescut junts, compartint tota mena d’experiències, bones i dolentes, tant de joves com d’adults. I quantes coses ens han passat a la vida... ni t’ho imagines! Però quan hi ha amor, es pot superar tot. És massa fàcil estar junts quan tot va bé. Les proves difícils que la vida ens posa al davant són les que enforteixen o destrueixen una relació.

A més, compartíem la mateixa passió i amor pel cinema, i ens vam conèixer en un cineclub.

Mai no ens hem perdut una pel·lícula en tota la nostra vida. Al principi, no fèiem la mateixa feina: Jo estava en el sector de l’alta costura amb els meus pares, dissenyava roba i complements per a grans marques. Però Claudio sempre em va involucrar en el seu món, encara que fos de manera indirecta. Ell necessitava els meus consells i opinions. Després, quan vam començar a compartir la mateixa feina, que ja no era una feina sinó una veritable passió, tot va ser més fàcil. A casa parlàvem el mateix idioma, i això ajuda molt. Així que quan ens vam casar, vam demanar als nostres amics que no ens fessin regals. Volíem diners per finançar la primera pel·lícula de Claudio: Passaggi.

Per acabar, m'agradaria saber si segueixes el cinema de terror i fantasia actual. Si és així, quines són les teves pel·lícules preferides recentment?

Per descomptat. Encara que soc una espectadora omnívora i ho veig tot. No distingeixo per gènere, sinó entre bones i males pel·lícules. Els últims anys, en el cinema de terror, cada cop és més difícil trobar pel·lícules bones. Moltes són iguals entre elles, tenen poques idees i massa efectes generats per ordinador, que no espanten ningú. Però he vist coses interessants... Pel·lícules que encara respecten les atmosferes clàssiques del cinema gòtic i del thriller. Per exemple, El sexto sentido, que considero una obra mestra. D’entre les més recents, m’ha encantat la saga de Insidious, sobretot la primera i l’última.

També algunes pel·lícules del nord d’Europa, com Déjame entrar, i altres de les quals no recordo el títol. També m’ha agradat molt Déjame salir (Get Out), però no m’ha agradat gens Nosotros (Us), la segona pel·lícula del mateix director. Llàstima, perquè ha perdut tot l’encant del primer film en la narrativa del thriller. També he trobat acceptables Mamá, The Witch i El hombre invisible. Però no suporto les pel·lícules amb efecte "parc d’atraccions".

Aquestes que semblen un túnel del terror que només espanta nens de tres anys i no tenen ni un gram d’història. Però hi ha una sèrie de televisió que les supera totes per mil punts: Breaking Bad, l’he vist mil vegades. És absolutament inigualable—la obra mestra de les obres mestres. Sense mitges tintes. És impossible no estimar aquesta sèrie. La descripció dels personatges, les seves psicologies i els canvis graduals de caràcter en funció dels esdeveniments de la vida són perfectes a nivell de guió. Els diàlegs són premium, naturals, mai artificials. La direcció és impressionant. Una bogeria.

Per Xavi Sánchez Pons

Aquesta entrevista està extreta del número 35 del fanzine El Buque Maldito