JAPÓ, TERRITORI FANTASTIQUE (2020-2026)

El cinema japonès va saber afrontar la pandèmia de la covid amb una política de resistència interna que es va traduir en un posicionament industrial autàrquic, centrat en el rendiment de les produccions dins del seu propi mercat local. La distribució internacional va quedar relegada així a un paper complementari que, no obstant això, ha proporcionat èxits de gran abast en determinats productes d’anime i, molt especialment, amb l’impacte als Estats Units de Godzilla Minus One (Takashi Yamazaki, 2023), que va confirmar el ressorgiment internacional del kaiju eiga, impulsat tant per la popularitat que les produccions i sèries de streaming nord-americanes han atorgat al gènere com per la renovada voluntat de la indústria japonesa de reivindicar el seu patrimoni cultural i reclamar la propietat dels seus carismàtics personatges.

En l’escenari postpandèmic, el cinema fantàstic japonès ha dominat la taquilla local sobretot des del llenguatge de l’anime, amb èxits desbordants com Jujutsu Kaisen 0 (Gekijo-ban Jujutsu Kaisen Zero, Sunghoo Park, 2021), Guardians de la nit: Tren infinit (Kimetsu no Yaiba: Mugen Ressha-hen, Haruo Sotozaki, 2020), que va superar els 360 milions de dòlars al seu territori, o Guardians de la nit: La fortalesa infinita (Kimetsu no Yaiba: Mugen-jō-hen, Hikaru Kondo & Haruo Sotozaki, 2025), que als seus més de 250 milions de dòlars al Japó ha sumat més de 136 milions a la taquilla internacional fins a assolir un total de 739 milions de dòlars, rècord per a una producció japonesa impulsat pel model de distribució internacional centralitzat per Crunchyroll a través de Sony Pictures International. El cinema fantàstic d’imatge real i el cinema de terror, per la seva banda, s’han acostat més tímidament al box office nipó, tot i que amb exemples destacables com la ja esmentada Godzilla Minus One, el live action Tokyo Revengers (Tsutomu Hanabusa, 2021), el film de misteri A Strange House (Junichi Ishikawa, 2024), el reboot tokusatsu Shin Ultraman (Shinji Higuchi & Ikki Todoroki, 2022) o l’adaptació de videojoc Exit 8 (Genki Kawamura, 2025), probablement la pel·lícula de terror japonesa que millor ha funcionat al mercat intern en aquesta dècada.

L’anime, locomotora del fantastique al Japó

Considerar els grans èxits recents de l’anime com a productes propis del circuit del cinema fantàstic resulta, com a mínim, reduccionista. L’èxit d’aquestes pel·lícules respon sobretot a un fenomen fan transnacional la lògica de consum del qual desborda les classificacions de gènere clàssiques. Més enllà de les ja esmentades Jujutsu Kaisen 0 o la saga Guardians de la nit, així com del fenomen Chainsaw Man: La pel·lícula: L’arc de Reze (Gekijōban Chainsaw Man Reze-hen, Tatsuya Yoshihara, 2025), un exemple eloqüent és la saga One Piece, amb el seu infinit catàleg de referències de tota mena, que també ha triomfat a la gran pantalla en aquesta dècada amb One Piece: Red (Goro Taniguchi, 2022). El mateix es pot dir de sèries clàssiques com Detective Conan, Mobile Suit Gundam o Doraemon, que continuen acumulant èxits a les sales amb temàtiques divergents i obertes a evolucions genèriques molt diverses.

Davant d’aquest anime de franquícia existeix, però, una vessant més autoral en què la mirada fantastique sí que constitueix una elecció deliberada. El cas més evident és el de Studio Ghibli i, directament, el de Hayao Miyazaki, la darrera obra del qual, El noi i la garsa (The Boy and the Heron / Kimi-tachi wa dô kiru ka, 2023), va resultar no només una extraordinària pel·lícula d’animació, sinó una obra mestra del fantastique, que va ser la primera producció original d’anime a assolir el número u del box office nord-americà i que va recaptar més de 167 milions de dòlars a escala mundial, coronada amb l’Oscar a la millor pel·lícula d’animació el 2024, el segon per a Miyazaki després de El viatge de Chihiro (2001).

La vocació de gènere de Mamoru Hosoda ha quedat demostrada amb els seus films més recents, com l’exitosa Belle (2021), versió en clau de realitat virtual de La bella i la bèstia, o la més controvertida Scarlet (Hateshinaki Sukâretto, 2025), mentre que en el cas de Masaaki Yuasa aquesta mateixa pulsió fantàstica va assolir el seu punt més alt amb l’excepcional Inu-Oh (2021), un dels millors animes de la dècada fins ara, que malauradament no va tenir la repercussió que mereixia. Sens dubte, el creador d’anime que millor ha conjugat una vocació fan, autoral i una mirada fantastique ha estat Makoto Shinkai, que després del fenomen Your Name (2016) ha sumat en aquesta dècada un altre èxit com Suzume (2022), la recaptació mundial de la qual, propera als 320 milions de dòlars, la va convertir en la quarta pel·lícula japonesa més taquillera de la història en l’àmbit internacional, i va consolidar un model de blockbuster d’animació capaç de generar una devoció que desborda els circuits habituals de l’anime per connectar amb el gran públic internacional. A aquest model també s’hi ha sumat l’autoria femenina, tan poc habitual en l’animació japonesa, amb la fantasia juvenil Tu color (The Colors Within / Kimi no iro, 2024), amb la qual Naoko Yamada afegeix imaginari al seu itinerari intimista iniciat a A Silent Voice: The Movie (Koe no katachi, 2016).

Live actions, J-Horror, kaiju eiga i altres sospitosos habituals

El fenomen dels live actions —les versions cinematogràfiques en imatge real de grans èxits de l’anime o del manga— sembla haver retrocedit en certa manera en el cinema japonès actual, si bé alguns exemples vinculats al fantàstic, i especialment a la ciència-ficció, han mantingut el tipus a la taquilla nipona i fins i tot han assolit un bon nivell de vendes internacionals o de comercialització en plataformes de streaming. Així, Tokyo Revengers o Ruroni Kenshin: Final Chapter (Rurôni Kenshin. Sai Sûsho – The Final, Keishi Otomo, 2021), ambdues dividides en dos llargmetratges, han aconseguit un gran èxit en les seves explotacions locals, tot i que no han pogut evitar polèmiques i fins i tot crítiques dels fans en aspectes com el repartiment o la plasmació dels seus universos en imatge real. Cas a part mereix l’atreviment de Cells at Work! (Hideki Takeuchi, 2024), una mena de delirant viatge per l’interior del cos humà segons el manga d’Akane Shimizu, adaptat prèviament en una sèrie d’anime iniciada el 2018.

L’anomenat J-Horror —el moviment que, arran de l’impacte global de Ringu (Hideo Nakata, 1998), va consolidar un estil de terror psicològic, atmosfèric i sobrenatural reconeixible arreu del món— es resisteix a desaparèixer com a etiqueta productiva. Tot i ser menys rellevant a la taquilla local, el subgènere manté cert pes en les vendes internacionals i mostra una tendència a explorar noves temàtiques alhora que reivindica els estilemes que li van donar tant èxit a finals dels anys noranta i inicis del nou segle. Els seus mestres clàssics —Hideo Nakata, Takashi Shimizu i Kiyoshi Kurosawa— continuen aportant idees des de la televisió o el cinema, amb la voluntat de renovar el gènere mitjançant una barreja de temes antics i aproximacions contemporànies, com es veu a Juego prohibido (The Forbidden Play / Kinjirareta Asobi, Hideo Nakata, 2023), Homunculus (Takashi Shimizu, 2021), Inmersión (Takashi Shimizu, 2023) o Ano ko wa daare? (Takashi Shimizu, 2024). Shimizu s’ha mostrat com el més fidel als codis del J-Horror clàssic dels tres, com demostren algunes de les seves darreres pel·lícules: Suicide Forest Village (Jukai Mura, 2021), Ox-Head Village (Ushikubi Village, 2022) i, sobretot, Melodia assassina (Minna no uta, 2023), el seu treball amb més repercussió fora del Japó en aquesta dècada i en camí de convertir-se en títol de culte.

Per la seva banda, Kiyoshi Kurosawa ha tornat recentment al gènere de terror amb dues obres que se situen, per dret propi, al capdamunt del panteó del fantastique japonès actual: el curtmetratge Chime (2024), un complement perfecte de la seva obra mestra Kairo (2001) sobre un apocalipsi imprevist que sorgeix del quotidià, i Cloud (2024), que investiga les noves formes d’angoixa i terror sorgides dels comportaments socials contemporanis —en aquest cas, el consum per internet— amb una curiosa deriva apocalíptica. El mestre japonès continua traçant un camí únic, imprimint en gairebé tots els seus treballs aquella estranya marca de fàbrica que connecta de manera imprevista amb les formes pròpies del gènere fantàstic —com també es pot veure a Serpent’s Path (2024), remake de la seva pròpia pel·lícula de 1998—, i ha mantingut alhora un prestigi internacional avalat per la seva presència constant als principals festivals del circuit mundial.

El recent culte al mateix J-Horror primitiu, així com al V-Cinema —els títols de terror, acció, violència i erotisme produïts entre els anys vuitanta i inicis de segle destinats a l’explotació directa en home video— ha fet sorgir un micro-fantastique amb un fort atractiu per al circuit de gènere. En aquesta corrent destaca Kenichi Ugana, responsable de la sorprenent The Curse (2025), així com de propostes extremadament personals i weird com The Gesuidouz (2024), We Are Aliens (2024), I Fell in Love with a Z-Grade Director in Brooklyn (2025) o Incomplete Chairs (2025). En una línia propera es troben títols com la trilogia Baby Assassins (Yugo Sakamoto, 2021-24) o la revenge movie adrenalínica Ghost Killer (Kensuke Sonomura, 2024), amb clares reminiscències del V-Cinema. Cal destacar també la irrupció d’una inesperada autoria femenina en aquest territori, com la de la influencer Yuriyan Retriever amb la sorprenent Mag Mag (2025), que obre una via a la presència de directores en el cinema de gènere japonès després dels precedents de Shimako Sato i Kei Fujiwara als anys noranta o, més recentment, de Mari Asato i Lisa Takeba.

Dins d’aquest cinema de format minimalista i baixos pressupostos, és significativa l’empremta que ha deixat One Cut of the Dead (Shin’ichiro Ueda, 2017), el model del qual —pressupost ínfim, premissa enginyosa explotada al límit i un to que oscil·la entre l’humor i el gènere— ha generat una descendència que, paradoxalment, s’ha decantat més cap a la ciència-ficció que cap al terror. Així ho demostren les estimulants Més enllà dels dos minuts infinits (Dorosute no hate de bokura, Junta Yamaguchi, 2020), Mondays: See You This Week (Mondays: Kono taimu rûpu…, Ryo Takebayashi, 2022) i A Samurai in Time (Junichi Sanuda, 2024), totes elles amb una important projecció internacional.

Més enllà de la nostàlgia o la reivindicació de formats, el gènere de terror japonès ha trobat les seves propostes més innovadores en la intersecció de tres vessants: els videojocs, les xarxes socials i el manga de terror contemporani hereu d’un autor mític com Junji Ito. Yuta Shimotsu va sorprendre amb la inquietant Best Wishes to All (Mina ni ko are, 2023) i, sobretot, amb New Group (2025), possiblement una de les millors pel·lícules de gènere del darrer lustre al Japó: un terror propi de l’era TikTok, amb imatges derivades de l’univers Junji Ito i homenatges a La invasió dels ultracossos, en una festa de terror geomètric i body horror sense sang. En una línia similar però amb més pressupost, Exit 8 (Genki Kawamura, 2025) adapta de manera brillant un videojoc de Kotake Create en un malson sonor —amb el Bolero de Ravel de fons—, repetitiu i en clau de color groc, que ha assolit un notable èxit al Japó i una distribució internacional destacada gràcies al seu pas pel Festival de Cannes. La companyia Toho demostrava així la seva doble aposta: d’una banda, aquest terror d’avantguarda signat per Kawamura; de l’altra, un horror gòtic més clàssic amb la notable Dollhouse (Shinobu Yaguchi, 2025), també ben rebuda en festivals especialitzats internacionals.

Un altre dels subgèneres històrics del cinema japonès, el kaiju eiga, manté una vitalitat notable en la dècada actual. Ja impulsat per l’èxit artístic i comercial de Shin Godzilla (Hideaki Anno & Shinji Iguchi, 2016), el subgènere es va veure reforçat després del 70è aniversari del mític Gojira, celebrat amb el llançament d’una còpia restaurada de l’original de 1954 dirigit per Ishiro Honda, i va culminar amb l’estrena de Godzilla Minus One, el major èxit internacional de la saga de Toho, amb una recaptació mundial de més de 113 milions de dòlars —57 dels quals al mercat nord-americà— i l’Oscar als millors efectes especials el 2024. La magnitud del fenomen ha convertit la nova entrega, de nou dirigida per Yamazaki sota el títol de Gojira Minus 0, en la pel·lícula japonesa més esperada del 2026. A l’empara d’aquest ressorgiment internacional del kaiju eiga, subgèneres afins com el tokusatsu o l’horror yokai han recuperat terreny, amb títols destacables com Shin Ultraman (Shinji Higuchi & Ikki Todoroki, 2022) o The Great Yokai War: Guardians (Takashi Miike, 2021).

El terror en el cinema japonès contemporani tendeix a hibridar-se de manera natural amb el thriller de misteri, com es veu en l’exitosa A Strange House (Junichi Ishikawa, 2024), vinculada a la investigació sobrenatural tan popular al Japó actual, Don’t Call it Mystery: The Movie (Miseuteri to Iu Nakare, Hiroaki Matsuyama, 2023) o Masquerade Night (Masquerade naito, Masayuki Suzuki, 2021). També s’inscriu en aquest territori híbrid el revenge thriller Lumberjack the Monster (2023) del icònic Takashi Miike, on el director d’Audition es va concedir un respir en la seva frenètica activitat televisiva dels darrers anys per tornar a un registre genèric més recognoscible.

El panorama del cinema fantàstic japonès actual es completa amb una activa tasca de restauració i difusió patrimonial per part d’estudis com Toho, Kadokawa, Nikkatsu o Shochiku, que han recuperat títols del kwaidan eiga, el kaiju eiga, la ciència-ficció de la Toho, el Nikkatsu Noir o el Roman Porno. També l’anime s’ha beneficiat d’aquesta política, amb contínues reposicions de la filmografia de Studio Ghibli i de títols antològics com Akira (Katsuhiro Otomo, 1988), Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995) o, més recentment, Angel’s Egg (Mamoru Oshii, 1985) i Ninja Scroll (Yoshiaki Kawajiri, 1993). Una tasca que confirma que la indústria japonesa, al mateix temps que produeix nou fantastique, cuida i reivindica activament la memòria del que ja va fer.

                                                                                                                                                                                                             Ángel Sala i Jordi Sánchez-Navarro